СТРАСТИ ПО ИВАНУ

Иван Сотников. «ПМЖ / СПБ / ПЗЖ».

Арт-центр «Пушкинская, 10» (Лиговский проспект, 53).

Музей Новой академии изящных искусств.

Январь – март 2008.

Танцуете ль вы хип-хоп, джигу или барыню – ни на кого не произведете вы впечатления, если нет внутри у вас огонька. Точно так же и в изобразительном искусстве: успех приходит лишь к тому, в ком есть страсть.

Петербургский живописец и график Иван Сотников – человек, без сомнения, страстный. Свою жизнь в искусстве он начал еще десяти лет от роду, поступив в 1971 году в городскую детскую художественную школу № 1, и с тех пор не прекращал разными средствами фиксировать правду жизни и «обличать невидимое». В 1982-м пассионарный юноша начал заниматься фотографией в одном из профтехучилищ, тогда же принял участие в организации левой творческой группы «Новые художники», позднее стал постоянным экспонентом нонконформистского «Товарищества экспериментального изобразительного искусства» и творчески мятежной тогда группы «Митьки», в 2004-м – одним из основателей «Общества любителей живописи и рисования». Плоды творчества Сотникова быстро обратили на себя внимание профессионалов и ценителей прекрасного, уже вскоре коллекционеры и музейщики начали усердно собирать их, работы мастера приобрели Русский музей, Третьяковка, нижегородский и красноярский музеи, «Царскосельская коллекция», Музей истории Петербурга, другие художественные собрания.
Выставляется Иван Сотников тем не менее совсем редко. Причина этого кроется в важной особенности философии талантливого художника: искусство для него – не ремесло, а высокое служение. Настолько служение, что в девяностых он даже принял священнический сан.
Впрочем, размашистая, энергичная и сочная «дикая» живопись Сотникова имеет совсем мало общего с привычным русскому глазу православным искусством. В этих изображениях нет ритуальности, утрированного аскетизма и сусальной смиренности профессиональных образописцев. Как в истовой молитве, здесь важны отнюдь не благолепность, а подлинность веры и страсти. Именно это и составляет суть новых работ Ивана Сотникова, ныне предложенных вниманию художественной общественности Новой академией изящных искусств. Выставка имеет замысловатое название «ПМЖ / СПБ / ПЗЖ», которое на деле дешифрируется совсем просто: «Постоянное место жительства – Санкт-Петербург: Пейзажи». Решение автора и организаторов использовать старославянскую манеру сокращения слов и уйти от внятной любому профану артикуляции – также элемент общего замысла. Здесь скрыт особый, мистический, тютчевский смысл: слова есть ложь, искреннее избегает явных форм, сакральное нуждается в надлежащих покровах.
Склонность художника к древлей лапидарности проявилась не только в названии выставки, но и в ее структуре. Небольшое экспозиционное помещение организаторы не стали перегружать искусством, по стенам развесили лишь живопись, графику же представили лишь несколькими – хотя и весьма выразительными – образцами, остальное сложили в витрине стопочками: кто сумеет, тот посмотрит.
На всех изображениях – Петербург. Отчасти это, конечно, лирические образы «малой родины» воцерковленного художника: изображения, нередко построенные на контрастах темного с ярким, всегда по-особому гармоничны и порой даже будто начинают мироточить и излучать лампадный свет; этими спецэффектами они слегка напоминают пейзажи Архипа Куинджи, как раз теперь генерально демонстрируемые народу Русским музеем. Но в отличие от классика-конкретиста Сотников все перспективы и пространства изрядно преображает, сводит к сильно упрощенным формам. В результате его композиции становятся более похожими на творчество совсем иного плана – Мориса де Вламинка, Альбера Марке и других фовистов, а также Николая Лапшина, Александра Ведерникова, Владимира Гринберга, Алексея Успенского и остальных предвоенных «петербургских парижан». Но наш современник еще радикальнее: он настолько обобщает и упрощает городские пейзажи, что конкретные всем известные адреса утрачивают порой свою узнаваемость, формы теряют изначальную определенность. Гротескность живописи заставляет зрителя воспринимать запечатленное более цельно и непредвзято, передает лишь самое общее настроение видимого и энергично переводит пейзажи в совсем иное качество: это уже образы не столько пространства, сколько времени, в котором стремительно проживают свои жизни и город, и сам художник, и зрители, его случайная паства.
Можно сказать, новая выставка Ивана Сотникова очень актуальна для Петербурга, ныне стремительно утрачивающего свою историческую форму. Да, всё правильно: ПМЖ остается прежним, только вот время безвозвратно меняется.

Евгений Голлербах

СВОБОДА ПРИХОДИТ НАГАЯ

Зинаида Серебрякова. «Обнаженные».

Государственный Русский музей. Корпус Бенуа.

Октябрь – ноябрь 2007.

Выставка Зинаиды Серебряковой в Русском музее – в некотором смысле не менее значительный памятник отечественному либерализму, чем соседствующий с музеем православный Спас на крови, монумент Великим реформам незабвенного Александра II Освободителя.

Свое первое изображение нагого тела – ныне хрестоматийную «Купальщицу» – художница создала в 1911 году, аккурат к пятидесятилетию отмены в России крепостного рабства и ограничения телесных наказаний. Все последующие работы Серебряковой, кажется, – гимн упразднению массовых экзекуций и, натурально, освобожденной женщине. Их героини – дородные, гладкие, непоротые: гламурные венециановские крестьянки, в ответ на законодательные инициативы молодого императора скинувшие с себя всё и представшие как главное богатство страны, ее вечный стабфонд. На старинный вопрос Некрасова «кому на Руси жить хорошо?» Зинаида Серебрякова ответила, как отрезала: новым русским женщинам.
Если судить по нынешней выставке, художницу интересовали именно восточнославянского типа кавказианки. Она, кажется, совсем не боялась снискать репутацию расистки и изображала обитательниц даже самых экзотических территорий (Патагонии, Индии, Турции, Марокко, Японии) рослыми блондинками, не смуглыми и физиологически не достоверными – ни чертами лица, ни телосложением. Туземные женщины, впрочем, сами были виноваты: отказывались позировать россиянке. Они деликатно ссылались на религиозные запреты, но, весьма вероятно, просто ощущали отсутствие подлинного интереса к себе: немногочисленные выполненные Серебряковой и известные главным образом по репродукциям наброски марокканок выдают это ее безразличие.
И уж совсем не интересовали художницу мужские тела: кураторам выставки удалось раздобыть где-то лишь пару ранних карандашных набросков вялого пожилого натурщика и каких-то бесхозных пацанов. А подозрительно пухлые формы путти на поздних, уже эмигрантского периода полотнах Серебряковой решительно затрудняют их половую идентификацию.
В реальной жизни эмоционально репрессированная, отягощенная постылым бытом, семейными узами, Зинаида Серебрякова самореабилитировалась в творчестве, – с едва ли не маниакальным упорством живописуя женские тела. Даже век спустя художницы стараются не быть столь откровенными. Определенно, главный музей русского искусства совершил акт гражданского мужества, организовав такую выставку – без камуфлирующих ситуацию портретов, натюрмортов и благостных бытовых сценок. Подозрения в неравнодушии художницы к собственному полу здесь подтверждаются досконально: бесконечные «Бани», «Купания», купальщицы, натурщицы, одалиски, античные сцены, балерины, «Обнаженная со спины», «Стоящая обнаженная», «Полулежащая обнаженная», «Обнаженная с книгой», «Обнаженная с красным шарфом», «Обнаженная со свечой»... В творческом пылу Зинаида Серебрякова даже родную дочь раздевала донага и писала, писала, писала. Изображаемых она часто наделяла своими собственными чертами лица: будто бы для того, чтобы подчеркнуть это, организаторы экспозиции поместили в общий ряд не слишком уместный здесь (без всякого обнажения) автопортрет художницы.
Гвоздем выставки стала серия крупноформатных панно, выполненных в 1930-х для виллы Мануар дю Реле, на границе Бельгии и Франции. Заказчик-толстосум (юрист, электрозаводчик и плантатор, на склоне лет приобретший баронский титул) пожелал запечатлеть свои трудовые достижения и увлечения в виде обнаженных красоток: Юриспруденции, Электрификации (точнее, Света), Агрономии (точнее, Флоры), Искусства. Юриспруденцию для большей привлекательности решили изобразить даже без повязки на глазах и весов, символизирующих объективность. Чтобы зрительный ряд был обширнее, авторы проекта добавили дам, символизирующих страны, где заказчику доводилось поднимать экономику. Вышло зрелищно.
Собственно, это работы не совсем Серебряковой. Она, как некогда Айвазовский океан, писала лишь натурщиц, а фон для них – географические карты и прочее – изготавливал ее сын Александр. Посторонние вмешательства в бельгийский проект происходили и позднее. Представленные в ГРМ панно, даже при скудном на сей раз освещении, весело поблескивают свежей краской. Организаторы показа (в основном московские галеристы) не стали скрывать: до того, как картины были обнаружены на старой вилле, они хранились неподобающим образом, сильно пострадали, живопись частично погибла, была поедена грызунами. Прежде чем выставлять полотна, их основательно реставрировали.
Что, наверное, оказалось не слишком сложной работой: изображения были выполнены труженицей кисти размашисто, без лишних нюансов. Увидев такую живопись, можно определенно заключить, что ремеслу ее автор учился мало. Так и было: девочкой Серебрякова, урожденная Лансере, наблюдала за работой отца-скульптора в его ателье, затем совсем недолго в середине 1900-х посещала частную студию, где, кажется, не рисовала, а пила чай с педагогом, потом немного тренировалась в Эрмитаже, немного в Париже. В результате мастерством едва ли превзошла средний уровень выпускников Училища технического рисования барона Штиглица.
Этого, впрочем, ей вполне хватало, чтобы, например, оформлять общественные помещения: на выставке, кроме прочего, представлены эскизы, выполненные художницей в середине 1910-х для ресторана московского Казанского вокзала (заказ был получен ею при содействии блистательного брата, Евгения Лансере). И этого хватило, чтобы мощным рывком прорваться в будущее: обнаженные серебряковские дамы, сто лет назад жеманно изображавшие Индию, Сиам, Турцию и Японию, теперь выглядят бесстрашными провозвестницами грядущих войн за независимость некогда так безнадежно порабощенных.

Евгений Голлербах

НЕЧЕЛОВЕЧЕСКОЕ ИСКУССТВО

«Общество "Круг художников"».
Государственный Русский музей. Корпус Бенуа.
Июнь – декабрь 2007.

Что остается от актуального творчества, когда его актуальность уходит? Увидеть это можно на выставке участников объединения «Круг художников», организованной главным музеем отечественного изобразительного искусства.

Именно актуальность была символом веры молодых ленинградских живописцев и графиков, в середине двадцатых годов создавших свой поначалу совсем маленький коллектив. Плохо и не самым нужным в профессии навыкам обученные выпускники странного учреждения ВХУТЕИН – Высшего художественно-технического института, ублюдочного наследника уничтоженной Октябрем Императорской Академии художеств – решили творить политически актуальную, коммунистическую красоту. В своем манифесте начинающие художники определили цель коллективных творческих усилий: «создание стиля эпохи». В уставе и декларации нового объединения они осудили «подчеркнутый индивидуализм» и «литературщину», заявили о своем стремлении отражать средствами искусства наиболее существенные явления коммунистической стройки.
Их своевременную инициативу активно поддержало советское государство: несколько обширных выставок новаторов было организовано в ГРМ, под эгидой искусствоведа Николай Пунина, при царях утонченного эстета-аполлоновца, при коммунистах – всем трепет внушающего комиссара, главы радикальнейшего Отдела новейших течений. Лично Анатолий Луначарский одобрил и поддержал круговцев. Результаты их творчества – живопись, графику, скульптуру – ГРМ тут же стал охотно приобретать.
Скопившееся в те годы в музейных хранилищах и стало основой нынешней экспозиции.
В последнем зале выставочной анфилады демонстрируется документальный фильм о «Круге художников», с кадрами архивной кинохроники, на которых хорошо различимо лицо товарища Пунина, дергающееся от сильного нервного тика, – кажется, он сам был потрясен тем, что увидел.
Потрястись было чем. На «актуальных вещах» круговцев, в полном соответствии со словом классика, смешались в кучу кони, люди. Круговские люди изображены обычно на фоне крупного скота – быков, коров, жеребцов, кобыл, – а также «железных коней», разного рода продукции тяжелой индустрии – станков, тракторов, экскаваторов, грузовиков, – и с небывалыми в истории искусства аксессуарами в руках: отбойными молотками, сверлами, дрелями, новейшим огнестрельным оружием (искусствоведы ГРМ вконец запутались, пытаясь идентифицировать эти механизмы).
И сами антропоиды, возникшие в процессе круговских дерзаний, кажутся похожими на окружающую их нерукотворную и рукотворную среду: битюги и першероны, зверообразные коренастые существа с крепкими черепами, широкими скулами, мощными тазами и бедрами, чурбанообразными конечностями. Круговские работяги, колхозницы, пионеры, военизированные комсомольцы, физкультурники – существа особой расы. Согбенная труженица полей, навсегда раком зафиксированная Вячеславом Пакулиным, главным инициатором и председателем «Круга художников», смотрится органичным субъектом мясомолочного производства. Трамвайная кондукторша Александра Самохвалова, подсвеченная с крутого боку инфернальным изумрудным светом, выглядит монстром Халком из голливудского блокбастера.
Запад явно не прошел мимо советских изобразительных достижений.
В наиболее точных, концептуально адекватных своих образцах это очень национальное, даже этническое искусство. Это искусство коренного русского народа, странным образом освободившегося от прежней, царской сатрапии и с нечеловеческим трудолюбием созидающего новую сатрапию, гораздо более азиатского образца.
Гарантиями успеха круговцам представлялись их «коллективизм» и «единство взглядов». На нынешнюю выставку, однако, попало немало произведений «попутчиков», с разной степенью таланта искажавших основной замысел и пафос отцов-основателей объединения. Гринберг, Неменова, Порет… Эти авторы были культурнее, утонченнее остальных круговцев, меньше пропагандировали и монументализировали, заметнее ориентировались на западное искусство, на Сезанна, Марке, импрессионистов, пуантилистов. Их более интересовали индивидуальности и психология портретируемых, они любили заниматься тихими пейзажами, натюрмортами. Работы фракционеров и маргиналов позволили современным кураторам показать все сегменты «Круга художников», но нарушили цельность проекта и даже, пожалуй, разрушили ее. Музейные историки искусства придали экспозиции несвойственную круговству человечинку, постарались «реабилитировать» явление, привлекшее их внимание, с позиций банального гуманизма.
И напрасно. От актуального искусства, когда заканчивается его актуальность, чаще всего остаются не общечеловеческие ценности, не человечность, а именно бесчеловечное. Остается, как выражались в прежние времена, формализм.

Евгений Голлербах; на изображениях – работы Вячеслава Пакулина и Александра Самохвалова

АГРЕССИЯ LIGHT

«Америка сегодня: Выбор Чарлза Саачи».

Государственный Эрмитаж. Главный штаб.

Октябрь 2007 – январь 2008.

Акт культурной агрессии не удался. Разочарование – вот, пожалуй, главное ощущение от выставки, которая обещала так много.

Впрочем, не только разочарование: «Америка сегодня» вызывает смешанные чувства.
Конечно же, многим россиянам доброй воли радостно: крупнейший музей страны решился наконец всерьез заняться современным искусством. Он представил общему вниманию ряд произведений творчески левых американских художников из коллекции лондонской Галереи Саачи (год назад первоначальная версия этой выставки – под похожим названием «USA Today» – была показана в британской Королевской академии художеств) и таким образом начал собственный стратегический проект «Эрмитаж XX/XXI», цель которого – собирание и изучение искусства последних десятилетий.
Конечно же, и легкую тревогу испытывают отечественные любители современной визуальности: уж сильно запоздала эта инициатива. Удастся ли российским специалистам собрать и изучить то, что уже более или менее и собрано, и изучено другими? Удастся ли России завести наконец собственный полноценный музей современного искусства? Западные организации такого плана редко создаются по воле государства, гораздо чаще это результат инициативы филантропов – негосударственных фондов и частных доброхотов. В России всё не так, и, вероятно, нам остается ждать того, что пусть странным образом, через госструктуры, за деньги налогоплательщика, нередко ярого противника всяких эстетических экспериментов, – новейшее искусство обретет и здесь свой большой дом, за который никому не будет стыдно.
Конечно же, посетителю «Америки сегодня» трудно не испытывать и благодарности британским культуртрегерам: они привезли в Россию то, чем богаты, с намерением поделиться с нами своей радостью обладания чем-то особенным.
Гандикап нашей благодарности, однако, едва ли спасает пионерскую акцию. С каждым залом у непредвзятого зрителя растет замешательство, а затем и огорчение. Когда-то врачи-экспериментаторы, дабы омолодить чей-нибудь увядающий организм, вживляли в него обезьяньи семенники: впрыскивание молодой биологической жидкости в старые скважины давало неплохой результат. В случае с творчески одряхлевшим «актуальным искусством», увы, такая операция не столь эффективна. Харизматичные отцы-основатели contemporary art остались одиночками на ниве, которую некогда начали возделывать; их подвиг не нашел адекватных последователей. Молодые американские мастера, по версии команды Чарлза Саачи и примкнувшей к ней команды Эрмитажа, как ни печально, не обладают ни свежими идеями, ни необходимой долей безумия, ни куражем, ни просто мастерством. Если принимать их как передовиков изобразительного творчества, следует констатировать: биологические часы того, что мы называем актуальным искусством, отсчитывают уже потусторонний его срок.
Возможно, мы просто получили «неправильный продукт»? Ведь американские и международные журналы по искусству, интернет, наконец господин Флярковский на канале «Культура» – всё доказывает, что современная американская художественная жизнь намного разнообразнее и значительнее того, что сейчас демонстрируют в Главном штабе.
Так в чем же дело? Причин несколько.
Во-первых, явно ложная концепция выставки: выспреннее название «Америка сегодня» не соответствует показываемому материалу. Организаторы экспозиции включили в нее работы отнюдь не «про всю Америку» и не «всей Америки», – а всего лишь двадцати одного автора, приблизительно одного возраста (около тридцати лет) и одного плана (превалируют «игры протеста», причем в значительном фаворе оказались с разной степенью ловкости воспроизведенные «устаревшие миры живописи и скульптуры», по слову кого-то из почему-то внятно не представленных публике кураторов). При этом зрителям не стали объяснять, почему выбрали именно этих художников и почему кому-то из них отдали по целому залу, а другим, ничем не худшим, – гораздо меньше.
Возможно, многое объясняется второй важной ошибкой руководителей показа: комплектование экспозиции было организовано слишком замысловато, все произведения прошли как минимум двойной отбор (в Лондоне год назад и теперь в Петербурге). Не исключено, что в результате этого совсем чуть-чуть осталось и от обещанных зрителям «экзистенциальных вопросов», и от «таких общечеловеческих тем, как нищета, неравенство и эмиграция, не говоря уже о всеобщих проблемах окружающей среды», и от «собственных мифов (художников), основанных на политике или на современных сексуальных нравах».
Жесткого протеста и шокирующей проблемности удалось избежать. Один из российских участников проекта, бровью не поведя, заявил в телевизионном интервью, что нашей малоподготовленной публике решили не показывать работы, которые могли бы ее обидеть. Очень странное решение, хотя и не беспрецедентное: не так давно российское Министерство культуры запретило Третьяковской галерее выставлять в Париже целый ряд «обидных» для россиян произведений (чем, кстати, как раз обидело многих).
Вызывает большие сомнения, увы, и квалификация эрмитажных исполнителей проекта. Странное впечатление производят кураторские тексты, размещенные подле экспонатов и должные что-то объяснять тем, кто нуждается в объяснениях. Удивительны и содержание этих сочинений, и логика, и стиль. Наивные претензии на остроумие, позволяющие подозревать тайную враждебность выказавшего их аналитика объекту его анализа: «Бедный удав (речь об «Осссобом объекте» Стивена Роудса) страдает от интоксикации современным искусством, покрываясь зелеными кислотными пятнами». Маловразумительная скороговорка ди-джейского стиля: «Разорвав медицинский справочник на части (а на что еще можно разорвать что-либо?), она (речь о Вангечи Муту) дополнила его (справочник или все-таки его части?) вырезками из модных журналов; получилась большая серия жестких пародий на тему чувственности и восприимчивости, феминизма в его европейском и афро-американском вариантах (чем последний отличается от просто американского, просто африканского или, к примеру, австралийского?). На выставке представлено пять работ из этой серии». Россияне, конечно, дали немало поводов относиться к себе пренебрежительно, но не до такой же степени? Во всяком случае, можно решительно утверждать: те, кто ходят в Эрмитаж, умеют самостоятельно считать до пяти.
На некоторые из экспонатов, впрочем, не хватило и такого скудного кураторского красноречия.
Наконец, отнюдь нельзя признать удачными помещения, в которых проходит выставка: они малоподходящи и по стилю, и по вместительности. Увы, в современном Петербурге вообще стало как-то неблагополучно с пространствами и объемами: кто-то строит столь же колоссальный, сколь и вздорный «Охта-центр», а кто-то запихивает крупногабаритное современное искусство, нуждающееся в «воздухе», в тесные кабинетики Главного штаба, – будто шапку в рукав.
Можно сказать, нынешний показ достижений актуального американского искусства, устроенный Эрмитажем, весьма далек от совершенства, попытка музея привнести в российскую культурную среду нечто новое пока что вызывает слишком много вопросов. И тем не менее пессимизм неуместен: проект «Эрмитаж XX/XXI» только начинается, у него всё еще впереди. Будут, нельзя не верить, и гораздо бóльшие удачи. А потому – пожелаем коллегам успехов и будем следить за развитием событий.

Евгений Голлербах, на изображениях – работы Адама Цвияновича, Александры Мир и Стивена Роудса

ВЕЛИКИЙ, БОДРЫЙ, ДЕВЯНОСТОЛЕТНИЙ

«Мифы и факты Великого Переворота: 90 лет Октябрьской революции».

Арт-галерея «Либерти» (улица Пестеля, 17 / Моховая улица, 25).

Сентябрь – декабрь 2007.

Октябрь уж наступил. В этом году он начался не по календарю рано – и завершится лишь к Рождеству. Понятно, отчего: нынче Великому Октябрю исполняется девяносто. Повод столь значителен, что все городские события – даже пивной Октоберфест – многие готовы принять как часть юбилейной программы.

Старт торжествам дала галерея «Либерти». Уже полтора года работающая в самом центре питерского «галерейного района», на пересечении Пестеля и Моховой, она специализируется на показе именно советского искусства. Специалисты галереи, разрабатывая свою сложную тему в рамках долговременного проекта «Рожденные в СССР», выказывают изобретательность и используют нетривиальные подходы, о которых можно судить даже по названиям некоторых из уже состоявшихся здесь выставок: «Соцреализм: Нам нет преград», «Таинственные пейзажи в социалистическом реализме», «Обнаженное тело / обнаженная душа: О судьбе жанра ню в советской живописи и графике», «Русь советская: Русские храмы в эпоху великих строек».
И тематика экспозиций, и круг демонстрируемых авторов, и конкретное содержание выставок определяются намерением руководителей галереи наиболее выгодным образом показывать культурные ценности, созданные Страной Советов в течение без малого столетия ее существования, – и их искренним пиететом к этим достижениям. Презираемый снобами «совок» для коллектива «Либерти» – уникальная и ценная часть истории мировой культуры. Нынешнюю годовщину коммунистического переворота галерея решила отметить показом работ художников «с именами», хотя и не первого ряда. Кураторы собрали живопись и графику заслуженных художников РСФСР Николая Величко и Владимира Холуева, несколько менее признанных Ильи Болдырева, Анатолия Гацкевича, Василия Куклина, – а также целого ряда других, порой совсем безвестных. Основу экспозиции составили работы членов «нижегородского землячества», выпускников Горьковского художественного училища. Их произведения организаторы показа дополнили анонимным, но великолепным крупногабаритным барельефом Ленина и Сталина, несколькими плакатами перестроечного времени (наименее логичная часть экспозиции) и собственной подборкой архивных фотоматериалов.
Великий Октябрь в результате обрел вид не столь великий, сколь человечный, «эмоционально освоенный». Посетители галереи могут видеть любовно исполненные изображения частного домика, в котором останавливался Ленин, Смольного института в лунной ночи, вождей революции Ленина и Дзержинского, Петра Петровича Крымова, выступающего на заводе Сименса, простых пролетариев, красногвардейцев, красноармейцев, пионеров... Работы выполнены в разные годы и разноплановы: есть академичные, агитационно заостренные, «сурового стиля», стилизованные, даже вполне лубочные композиции. Все они объединены авторской любовью к изображаемому – искренней или симулированной, понять не так просто, – и выраженной творческой вторичностью. Здесь много вариаций на темы известных произведений более успешных художников, подражаний, а то и просто копий. Например, в центре экспозиции помещена выполненная в 1937 году Ильей Болдыревым живописная репродукция картины Исаака Бродского «В. И. Ленин в Смольном». Другой портрет вождя – работы безвестного мастера – красочно воспроизводит хорошо известный кадр кинохроники. Линогравюры Николая Величко и очень декоративное масляное панно Василия Власова «Красная конница Буденного» сильно напоминают и упадочнические стилизации «Мира искусства» 1910-х годов, и гораздо более поздние волшебные сказки «Союзмультфильма». Траурное (созданное по случаю пятидесятилетия кончины вождя мирового пролетариата) полотно Алексея Балыкина «Год 1924-й» ультимативно отсылает компетентного зрителя к «суровому» творчеству Виктора Попкова и Таира Салахова.
Художники, выбранные галереей «Либерти» на сей раз, вдохновлялись, конечно же, отнюдь не правдой жизни – и при том не скрывали ни самого факта заимствования, ни источников своих сюжетов и форм. Бодрая цитатность была для этих авторов манерой высказывания собственных эмоций и идей. И потому они стали, можно сказать, первыми отечественными постмодернистами, безотчетными предтечами позднее мощно развившегося «искусства эксплуатации искусства». Их творчество, паразитарное по существу, странным образом сохранило важные признаки подлинности, оно предложило современникам и потомкам плоды личных философий художников и их мастерства. Едва ли не в каждой из работ, собранных на юбилейной выставке, запечатлено главное: система взглядов созидателя-эпигона, его эстетические и моральные оценки, его самоощущение в контексте времени, пространства и профессии.
На вернисаже кураторы либертинской выставки подчеркнули, что постарались устроить не ретроспективу искусства-пропаганды, а совершенно особого рода демонстрацию: показать советскую историю как часть истории России, а советское искусство – как фрагмент более масштабного явления русского искусства. Этот их замысел нашел сочувственный отклик у военно-патриотического объединения имени святого благоверного князя Александра Невского «Возрождение», которое и помогло в организации выставки.
Октябрь, даже достигнув мафусаиловых лет, демонстрирует свою магическую неувядаемость и власть над умами.

Евгений Голлербах, на изображениях – работы Василия Куклина и Владимира Холуева, а также фрагмент выставки