ОРАНЖЕВОЕ ЖЖОТ

Виктор Большаков. «Царство русского медведя: Путеводитель в картинах».
Арт-галерея «Либерти» (улица Пестеля, 17 / Моховая улица, 25).
До 14 сентября 2008.

Эм си Вспышкин, кумир прогрессивной молодежи, был вежливо, но решительно остановлен персоналом известной петербургской галереи при попытке проникнуть на выставку живописи Виктора Большакова. Обеспокоенность галеристов вызвал оранжевый комбинезон любознательной знаменитости. Опасения, однако, были напрасны: живописец Большаков, практически ровесник Вспышкина, тоже выказывал себя замечательным колористом и любил яркие цвета.

Он родился в приволжском городке Кулебаки в 1927 году, учился в рисовальной студии при окружном Доме офицеров, в 1954-м окончил Горьковское художественное училище, работал на Сахалине, в 1957-м стал лауреатом московского VI Международного фестиваля молодежи и студентов и с тех пор уже не покидал надолго город Горький, с 1990-го Нижний Новгород, – вплоть до кончины в 2006-м. Именно здесь, на малой родине, и обрел художник своего главного зрителя. Выставлялся преимущественно на зональных выставках «Большая Волга» – в Ульяновске, Горьком, Казани, Чебоксарах. Персональных показов было немного: в Горьком, Нижнем Новгороде, в родных Кулебаках, Навашине, Городце, Ардатове.
Его нынешний показ в Петербурге – первый. И, можно сказать, итоговый: за исключением пары ранних, 1960-х годов, небольших полотен здесь представлены работы финальные, последнего десятка лет Виктора Большакова.
Если судить по этой выставке, старость стала плодотворным для художника временем: рука была крепка, глаз – остер. Портретам и натюрмортам он явно предпочитал пейзажи. На полотнах мастера – много просторов, лесов, полей, рек. Привлекало Большакова изображение небес – то как бы под Архипа Куинджи, то – как бы под Николая Рериха, временами, однако, не без намеков на позднейшие находки американских абстрактных экспрессионистов: «небесные бои» волжанина, конечно, были для него формой самовыражения и самоврачевания: видно, что вкладывал душу. Любил писать воду и флору вкруг нее, – нередко привнося в пейзажи французские нотки: что-то брал от пуантилистов, что-то – от фовистов. При этом никогда не пренебрегал родными мотивами и не позволял ни себе, ни зрителю затосковать о дальних неизведанных краях: писал наименее испорченные российской цивилизацией пространства – Поволжье, Соловки, Валдай, озеро Селигер, – то и дело усугубляя видимое православной церковкой на заднем плане, монастырской стеной, избушкой, речной пристанью, деликатной лошадкой на пастбище, парой грибников неизвестно какого столетия. Умел изображать любое время года и суток. Названия работам давал соответствующие и емкие: «Уголок России», «В деревне», «Теплый вечер», «Бабье лето», «Осенний мотив», «Ранний снег», «Весна», «Раздолье», «Радости»… Хорошо владел перспективой, знал толк в композиции. Краски выбирал в соответствии с необходимостью, но ценил контрасты и тяготел к яркому: уважал лимонное или танжериновое на лазури, розовое с бирюзой, пурпурное, ультрамариновое. Картины получались неизменно светлыми, вселяющими оптимизм и настраивающими на позитивное мышление.
Название мемориальной выставки, рассчитанное на заезжих иноземцев, не собьет с толку подлинных ценителей искусства: живопись Виктора Большакова – не без экзотики, конечно, но уж точно и без медведей. Честное творчество, имеющее далеко не зональный масштаб.

Евгений Голлербах

НЕ НАДО СЛЁЗ

Виктор Тихомиров. «Энергичная лирика».

Государственный Русский музей. Мраморный дворец.

До 20 июля 2008.

«Too many tears…» Старый шлягер Хэрри Уоррена о травматичной любви – подлинный лейтмотив этой выставки: антикварная американская мелодия и свежая русская живопись равно гармоничны, равно печальны, равно утешающи.

Автор выставленных в главном музее русского искусства полотен – Виктор Тихомиров. Он родился тогда, когда еще был жив товарищ Сталин, в 1951-м. В самом нежном возрасте, выказав замечательные способности, научился читать – и прочел все книжки, подброшенные любящей мамой-учительницей и окружающими. Проявил незаурядную склонность к рисованию: всю школу, вплоть до последнего звонка в 1968-м, рисовал стенгазеты и разукрашивал тетрадки. В начале 1970-х пару лет отслужил на границе, где, впрочем, лазутчиков не ловил, а был художником-оформителем. В 1977-м осуществил неизбежное: поступил в Художественно-промышленное училище имени Веры Мухиной. Там познакомился с некоторыми из тех, с кем потом, отучившись, продолжил дружить и сотрудничать, создал в середине 1980-х нонконформистское творческое объединение «Митьки». Лучшие времена и достижения этого коллектива пришлись на годы гибели прежнего режима и формирования нового: за последовавшую пару десятков лет Виктор Тихомиров принял участие во множестве выставок, написал и оформил ряд книг, занялся регулярной журналистикой, посочинял сценарии, поснимал кино, поездил по странам и фестивалям, попреподавал, по-настоящему прославился.
И вот – первый персональный показ его творчества в Русском музее: знак признания и творческий отчет. В экспозицию включено около восьми десятков полотен, созданных с 1992-го, главным образом за последние два года. В самом дальнем углу экспозиции организаторы выделили место и для телевизора, чтобы крутить интересующимся фильмы художника, – но справедливая жизнь распорядилась надлежащим образом, сразу после вернисажа телевизор отключили. Всё правильно: несмотря на многочисленные таланты маэстро, здесь, в музейных залах, он именно живописец. Впрочем, не только здесь: Тихомиров, конечно, и по жизни преимущественно виртуоз кисти. Свою мощную, экспрессивную, мастерскую фигуративную живопись он исполняет гораздо изобретательнее и ловчее, чем это было принято у «Митьков». Художник прекрасно понимает секреты цвета, тени, особенности используемого материала, широко применяет всё это для организации композиции, лепки формы, создания настроения. Он по-настоящему в своей стихии. Возможно, порой эта живопись избыточно литературна и иронична, но даже тогда она не утрачивает качеств «лирики»: ее основное содержание – эмоциональный мир автора.
Этот мир имеет мало общего с современной реальностью. Наиболее масштабные и эффектные полотна на выставке – фантасмагорические многофигурные «Лес» и «Победа русских моряков в Индийском океане» (обе работы – 2003 года). На первом из полотен изображены персонажи русских сказок – люди, звери, птицы – в хвойной пуще, на другом – русские моряки, на боевых слонах штурмующие в бушующем океане флот неизвестного противника: оба сюжета – безусловный плод ранних литературных впечатлений и проявление ностальгии по загадке и восторгу. Здесь много инфантильного, наивного, даже вульгарного, в разных деталях похожего на старые отечественные лубки, на эксперименты «Бубнового валета» и футуристов, на подзабытые даже ветеранами кинообразы Роу, Иванова-Вано, Кошеверовой, на детские рисунки любой страны и любой эпохи. Любовным признанием оставшейся в далеком прошлом жизни выглядит масштабно и тщательно реконструированный живописцем интерьер общественной бани на улице Чайковского («Баня на Чайковской», 1996) – с нетрезвыми офицерами, с репродукцией «Утра в сосновом лесу» на стене, с гипсовой девушкой с веслом, с транспарантами «Цель партии – благо народа» и «С Новым 1957 годом». На других полотнах Тихомирова также возникают слоны, очеловеченные звери, всадники, воины, литературные герои, таинственная луна со звездами, снег, прочая пурга. В «Метели» (2004) – снежная кутерьма, ели, волки, преследующие бодро палящего в них из ружья всадника, тревожная птица. В диптихе «Война» и «Мир» (2005) – всё та же девушка с веслом, гипсовый же пионер с горном, мишка косолапый в хвойном бору и вереница сакраментальных слонов, – явно преследующих художника как неизбывное воспоминание о каких-то уже мало кому ведомых мелочах советского быта: то ли о некогда популярных комодных слониках, то ли об этикетках на дефицитном ширпотребе (пачках чая из Юго-Восточной Азии, складных зонтиках из Японии), то ли просто о цирке с зоопарком как таковых.
Что любил – осталось в прошлом, а что не ушло еще – уходит в прошлое прямо на глазах, незатейливо фиксирует своими лирическими композициями Виктор Тихомиров. Это печалит его и заставляет вновь и вновь перебирать милые сердцу образы. Семейным фотоальбомом выглядит серия из двадцати восьми мужских (за единственным спорным исключением) портретиков, исполненных по памяти либо вымышленных: молодой отец художника, Пушкин, Гоголь, Буратино, дядя Степа Милиционер, д’Артаньян, пионер-герой Марат Казей, пионер-филантроп Тимур, Чапай, Чкалов, Гагарин, Саид из «Белого солнца пустыни», Махно, Ван Гог, Леннон, певец Гребенщиков в молодые годы, Шинкарев («Автопортреты в виде героев», 2008)… К ряду изображений персон, когда-то сформировавших автора, естественно примыкают многочисленные небольшие натюрмортики последнего времени: столешницы и углы столов с карандашиками, спичечными коробками, монетками, чашками, кусочками рафинада, одинокими цитрусовыми плодами там и сям, яблочком, сухим букетиком, скелетиком съеденной виноградной кисти. Эти скорбные символы экзистенциальной изолированности и персонального одиночества, может быть, – самое проникновенное на выставке. В тихомировских тристиях, конечно же, много сиротства, в них есть порой пугающая слишком ясно осознанной безнадежностью простота и предвидение финала. Но они многомернее: побитая утварь и недолговечная ботаника на этих холстах – очевидные результаты внутреннего развития художника, и они выглядят гораздо убедительнее театральных ангелов и православных куполов, наряду с настойчивыми слониками появившихся в тихомировском творчестве в последние годы. Именно в натюрмортах заключены та любовь и тот тайный трепет автора, от которых сама его фамилия неизбежно обретает в сознании чуткого зрителя свой исходный и окончательный смысл: конкретный «тихий мир» – вот сфера главного интереса, упования и умиления Виктора Тихомирова.

Евгений Голлербах; на фотографии Антона «a_uspensky» Успенского – Виктор Тихомиров, Александр Сокуров и Александр Боровский на открытии выставки.

ТЕПЕРЬ НЕ В ЭРМИТАЖЕ

Юрий Молодковец. «The Best of Fine Arts».

Галерея Марины Гисич (набережная Фонтанки, 121, помещение 13).

До 31 мая 2008.

Лучшая живопись теперь не в Эрмитаже: чтобы увидеть ее, следует ехать в Таиланд. Об этом культурной общественности стало известно от Юрия Молодковца и Аркадия Ипполитова, ответственных сотрудников главного музея России.

Юрий Молодковец – фотограф-художник Эрмитажа, организатор и куратор выставок, соавтор почти двух сотен каталогов, альбомов и книг по эрмитажным собраниям, по истории и архитектуре Петербурга. Кроме того, он инициатор и активист ряда издательских проектов («Красный матрос», «Тихая книга» и прочих), сотрудник многих российских и зарубежных изданий по изобразительному искусству, дизайну, архитектуре, участник большого числа коллективных показов и автор нескольких собственных – в петербургских музеях и галереях, а также в Москве, Амстердаме, Лондоне, в других городах. Молодковец неустанно преподает: объясняет тонкости фотоискусства студентам петербургского Университета технологии и дизайна, выступает с лекциями, дает мастер-классы.
Его новый проект, выполненный для Галереи Марины Гисич при идеологической поддержке коллеги по Эрмитажу искусствоведа Аркадия Ипполитова, – несколько десятков цветных фотопринтов большого формата. Эти снимки были сделаны в таиландской «столице секса и искусства» – курортной Паттайе, в полутора сотнях километров от Бангкока. На них зафиксированы интерьеры множества лавок изобразительного ширпотреба: помещения плотно забиты исполненными местными умельцами по фотографиям, открыткам или журнальным картинкам портретами звезд рока и кинематографа, безымянных порноактеров, туристов на слонах, пожилых опрятных супругов, невнятной молодежи, неопознаваемых карапузов. Здесь же – во всех ракурсах фосфоресцирующие женские бюсты, торсы атлетов, лошадиные морды и крупы, мультяшные кошечки, декоративные тигры в сосновом лесу, пестрые попугаи, плакатный Эрнесто Че Гевара, до гробовой доски девятнадцатилетняя Памела Андерсон, Будда.
Но отнюдь не эти сугубо коммерческие изображения – основной товар паттайского арт-рынка, и вовсе не они заинтересовали Юрия Молодковца. Полпред эрмитажных запасников и европейского актуального творчества методично зафиксировал, как в окружении китчевых лошадок и попугаев тайские мужчины и женщины (по жизни либо художники-копиисты, либо подсобные работяги, либо простые работодатели тех и других) демонстрируют копии шедевров старого и нового мирового изобразительного искусства: Леонардо, Уорхола, Рафаэля, Лихтенстайна, Дали, Айвазовского, Пикассо, Гогена, Модильяни, Рембрандта, Кандинского, неизвестного неоакадемиста-мужелюба, фотографа-лауреата журнала «National Geographic»… В разных техниках, в разных комбинациях: холст-масло, карандаш-бумага, тушь-картон, в раме под старину, в раме под хай-тек, вовсе без рамы. Некоторые из работ представлены парой-тройкой экземпляров: продавцы не пытаются скрывать, что всё здесь – не подлинники и не уники. Всё – намного лучше подлинников: сделано как раз на вкус актуального покупателя, в достаточном количестве и очень доступно по цене.
Время от времени тайцы, выполняя просьбу петербургского фотографа, отставляют свой товар в сторону и позируют самостоятельно: поодиночке, парами, семьями, трудовыми коллективами. Кто-то из них позирует с кистью в руке, кто-то – на фоне мольбертов и пюпитров с раскрытыми альбомами музеев мира (заказчик-барин может выбрать любой образец из любого, к примеру, Эрмитажа). Где-то видны стенды с образцами багета, где-то – хозяйский автомобиль (лавка – одновременно и гараж), где-то – коляска с младенцем, где-то сотрудники заведения играют в какую-то настольную игру, где-то крутится малолетний сын хозяйки, где-то прильнули к хозяину упитанные дочки… И повсюду – огромные вентиляторы, неизбежная примета душного райского края.
Молодковец с большой приязнью отнесся к тем, кого встретил в Паттайе. Чтобы подчеркнуть это, он даже дал своим принтам длинные составные названия: кроме имени знаменитого создателя того или иного образа, узнаваемого в кадре, эрмитажный фотограф уважительно указал имя каждой своей паттайской модели либо название лавки, электронный адрес модели либо лавки, телефонный номер («Thongkham Rinampa, такой-то адрес на thaimail.com», или «такая-то галерея, такой-то мобильник, такой-то адрес на yahoo.com», или хотя бы – с приятной лояльностью к застенчивому тайскому визави: «аноним»). Практически все увековеченные Молодковцом тайцы доступны, все ведут целесообразную жизнь, заняты реальным делом и в своей конкретности очень похожи на персонажей «малых голландцев», – однако кажутся неизмеримо более одухотворенными. Причины их не вполне обычного для стороннего глаза состояния понятны: люди живут в мире всегда востребованного искусства, они космополиты, им внятно всё, и в отличие от старинных голландцев они – по настоящему заслуженные деятели культуры, соединяющие народы, цивилизации и времена.
Они имеют стержень, у них ответственная миссия.

Евгений Голлербах

ДЛЯ ТЕХ, КТО В МОРЕ

Катя Толстая. «В синем море».
Выставочный зал «НоМИ» (Петроградская сторона, Малый проспект, 39 / Ижорская улица, 13).
До 25 апреля 2008.

Любите ли вы Толстых так, как люблю их я? Льва Толстого – за его мятежный дух, Софью Андреевну – за ее страдания, обоих Алексеев – каждого за свое, пражского Ивана – за словоохотливость, перекати-поле Татьяну – за раннюю прозу и позднейшую публицистику, виртуальную Феклу – ни за что… Но из всех Толстых особо я отмечаю Катю.

Хотя Катя – не совсем Толстая. Ее родители – известные в Петербурге художники Владимир Загоров и Марьяна Базунова, дочь покойного прозаика Олега Базунова. Она родилась в 1979 году в Ленинграде, в 1997-м начала преподавать рисование детям (а затем и ставить с ними кукольные спектакли), в 1999-м поступила на факультет графики Академии художеств (оказалась там ученицей Андрея Пахомова), студенткой увлеклась сочинением сказок и их иллюстрированием, в срок закончила учебу, представив в качестве дипломной работы изображения к «Бибигону» Корнея Чуковского, – но решила совершенствовать свое мастерство и поступила на стажировку в творческую мастерскую академика Ильи Богдеско.
Как можно видеть, замечательна Катя тем, что совместила таланты разных предков: она и писательница, и детский наставник, и усердная ученица, и художница. В выставочном зале журнала «Новый мир искусства» представлено как раз ее изобразительное творчество последних лет.
Экспозиция состоит из двух неравноценных разделов. В первом – основном – показана книжная графика художницы, во втором – расположившемся в отдельном, более интимном зале – семь станковых графических пейзажей. Пейзажи и тематически (пальмы, южная природа, лодка на берегу), и по манере (яркая пастель преимущественно синих и зеленых оттенков) характерны, легко узнаваемы и выдают в Кате художника умелого, вполне сложившегося и нашедшего себя в пленэрном жанре. Главный же раздел намного менее однороден. В центре зала сооружен объект – некрупный баркас, заполненный детскими кубиками и прочей милой дребеденью, – фронтальная стена специально к выставке расписана художницей (море, пальма, симпатичная шрифтовая композиция), а по всему периметру развешаны разнообразные обложки и иллюстрации, выполненные Катей по разным поводам или же без всяких поводов, просто для души.
В книжной графике Катя Толстая не страшится быть несамостоятельной, она умеет изменять себе ради иллюстрируемого автора либо решения какой-нибудь специальной задачи. Она подражает то многочисленным конструктивистам-интернационалистам, то советским «художникам-пачкунам» Владимиру Конашевичу и Владимиру Лебедеву, то нонконформисту Виктору Пивоварову, то французскому задумчивому визионеру Антуану де Сент-Экзюпери и ловким графикам популярной в СССР в его финальный период газеты «Юманите», то кому-нибудь еще, памятному лишь самой художнице по ее самым ранним годам. Время от времени влияния начинают дерзить друг другу – изрядно обобщенное в своих формах млекопитающее долгоухое из «Историй о маленьком кролике» (2008) вступает в напряженные отношения с реалистическими гражданами, а в правоверно конструктивистскую комбинацию цветных плоскостей («Кем быть» Маяковского) вдруг внедряется какой-нибудь старушечий шрифтец с засечками. Часто меняется и смешивается в разных пропорциях техника: в зависимости от ситуации используются пастель, тушь, акварель, карандаш, линогравюра, аппликация из цветной бумаги, вырезки из неведомой печатной продукции, фотоаппликация, компьютерный коллаж. Недатированные композиции к сказке Андрея Кутерницкого «Признание» – добросовестные, по приемам работы вполне традиционные образы всякой дичи: слонов, тигров, львов, птиц, гадов. Серия картинок к «Сказкам» Джозефа Редьярда Киплинга (2005) выполнена Толстой на пижонской вареной бумаге преимущественно методом печати, с незначительными деликатными подчистками и аппликациями. В «Бибигоне» (2005) и «Голубом катерке» (2006) художница уже честно доверяется производителям белового ширпотреба и широко использует магазинную цветную бумагу. В серии «Думай о тех, кто в море» (2007) – настырно испытывает возможности компьютера. В «Мурочкином лете» (2008) – берется за кропотливые мелки. Лишь от случая к случаю она позволяет себе напомнить народу о собственных пристрастиях – как в книжке «О чем говорят огни» (2006), самобытной лирической сюите из зеленого, голубого и деликатного коричневого.
Во всех случаях, впрочем, художнице труднообъяснимым образом удается быть вполне органичной, внутренне естественной и очень обаятельной.
Стремление стать самостоятельнее в книжной графике, надо думать, и подвигло некогда Катю Толстую на литературное творчество. «Мне всегда было трудно иллюстрировать других авторов, – признается она теперь. – И однажды я поняла, как здорово целиком делать что-то свое. Появилось совершенно новое состояние в работе. Сперва рисуешь, потом текст придумываешь, или то и другое сразу. И можно менять что-то, когда чувствуешь в этом необходимость: например, я написала сказку, начинаю ее иллюстрировать и вижу, что не идет работа. Конфликт с текстом. Берешь текст – меняешь под иллюстрацию. И такая свобода возникает...»
Если бы по текстам, оформленным Катей Толстой, кто-то учился читать, он был бы безнадежен: Катя свободна от грамотности и совсем равнодушна к орфографии с пунктуацией (апофеоз невнимательности художницы – релиз выставки с искаженными фамилиями знаменитых членов ее семьи). Это объяснимо: в детстве Катя, как сама любит повспоминать ныне, терпеть не могла чтения, чем огорчала дедушку-писателя, его младшего брата прозаика-мариниста Конецкого и родителей. Но в безграмотности, как верно заметил еще Пушкин, нет большой беды. В самом деле: пусть взрослые, если озабочены, не позволяют своей ребятне самостоятельно читать Катины книжки, а читают их вслух, в семейном кругу, по-толстовски, – интерактивность в таком случае будет только на пользу. Катя же грамотна в другом: ее сила не в запятых с падежами, а в чарующей музыке не очень правильного слова и в умении создать достоверное настроение через зрительные образы. В этих пока малоисследованных пространствах, вероятно, и ждут ее – и нас тоже – новые открытия.

Евгений Голлербах; на фото Марины «Gullimar» Гуляевой – Катя Толстая и неопознанный исполнитель на вернисаже.

ХРУПКИЕ ВЕЩИ

«Переучет: Сессия молодого искусства».
Малый зал Центрального выставочного зала «Манеж» (набережная канала Грибоедова, 103).
Апрель 2008.

Актуальное искусство очень похоже на дэнс-индустрию. Даже самый ловкий уличный танцор интересен публике, лишь пока пляшет. Танцевальный ансамбль – пока он на сцене и пока гремит музыка. Балерина – пока перед залом быстрой ножкой ножку бьет; уже вчерашняя «Жизель» может интересовать лишь специалистов. Так и актуальное искусство: слишком часто оно имеет смысл лишь в момент его презентации, и даже самые смелые его образцы, некогда определившие эпоху, потом не вызывают никакого публичного интереса: «Фонтан» Марселя Дюшана, изъятый из мужской уборной 1910-х годов волей художника-новатора, теперь вновь не произведение искусства, а всего лишь писсуар.

Подтверждением этой жестокой логики стала состоявшаяся в Петербурге трехдневная «сессия молодого искусства» «Переучет». Ежегодный – уже третий по счету – творческий отчет передовой молодежи из Петербурга, Москвы, со всей российской периферии, из ближней и отдаленной заграницы на сей раз был подготовлен при участии Московского музея современного искусства и прошел не в привычных всем муниципальных выставочных помещениях, а в только что организованном Малом зале ЦВЗ «Манеж» на канале Грибоедова, – в паре шагов от Мариинского театра, одной из цитаделей традиционной культуры. До недавнего времени в трехэтажной новой обители муз находился архив городского суда, и молодежи под руководством куратора Ани Желудь пришлось наскоро осваиваться в выделенных пространствах, прежде хранивших главным образом материалы криминального характера.

Распорядители заранее предупредили интересующихся: «К участию в Сессии “Переучет” были приглашены самые активные, самые восприимчивые, самые отзывчивые, полные сил и энергии восходящие звезды отечественной арт-сцены. Это молодые художники (в возрасте до 29 лет) из Петербурга, Москвы, регионов России, а также из ближнего и дальнего зарубежья (Германия, Финляндия, Украина). В течение двух недель монтажа они войдут в непосредственный контакт со средой и продемонстрируют свои проекты 4, 5 и 6 апреля».

Далеко не все из предполагавшихся участников «Переучета» сумели принять в нем участие, однако задуманный праздник все-таки состоялся. Были подготовлены объекты, фотографии, видео, светозвуковые инсталляции. Собственно к «контакту со средой» актуальные художники младшего поколения приступили 4 апреля в 17.00, открыв пресс-показ, а час спустя приняли и первых рядовых любителей «свежезарезанной вечности». Вниманию журналистов и публики были представлены экспонаты, в большинстве случаев рассчитанные на самое интенсивное взаимодействие со зрителем. Увы, фиеста длилась недолго: уже к финалу первого дня многие экспонаты, не выдержавшие интерактивности, представляли интерес лишь для уборщиц. В следующие же дни малочисленные посетители видели, например, что часть помещений недоступна для осмотра, комната с инсталляцией томички Наташи Юдиной из проекта «Мир, усеянный горошком» опечатана, «Сад камней» краснодарца Егора Кузнецова обнесен бечевой с табличками «Хрупкая вещь» и «Не заходить», его же динамическая композиция «Большие снега» рачительно отключена кем-то от электросети, сооруженная из вытяжных труб «Управляемая скульптура КБ №1» москвича Романа Сакина безвозвратно утратила всякие признаки управляемости. Оказалось, что передовое молодежное искусство – по большей части искусство одноразового и совсем недолговременного пользования. Пережили свои звездные часы только произведения, исполненные в традиционных техниках, – вроде суровой скульптуры петербурженки Натальи Краевской «Казнь педофила», живописи Александра Дашевского («Обнаженные и связанные»), Игоря Фролова («Любовь к телевизору») и творческого коллектива под руководством Ирины Дрозд (серия крупноформатных полотен, напоминающих творчество мэтров Виноградова и Дубосарского); к актуальному искусству, впрочем, они могут быть отнесены лишь условно.

Интерес к «Переучету» утратили, кажется, не только зрители, но и сами его участники: после того, как «сессия» стартовала, уже мало кого из них можно было встретить в мрачных стенах бывшего судебного архива. Едва ли, однако, кто-то из понимающих осудил юных за их абсентеизм: сфера деятельности определяет правила существования.

Радикальное актуальное искусство не рассчитано на чей бы то ни было долговременный интерес, его задачи иные: лабораторные. Потому-то и живет оно главным образом не на средства, которые получают художники от продаж плодов своей деятельности (кто же станет покупать в офис или дом «Казнь педофила»?), а на гранты, выделяемые доброхотами. За пределами России – чаще всего благотворительными частными организациями, внутри же нее – государством, которое свободно может пренебрегать мнением рядовых россиян относительно оправданности такого рода трат. Что, вероятно, даже хорошо: многие арт-эксперты боятся и думать о том, какое искусство выбрал бы массовый россиянин, если бы имел возможность выбирать.

В значительной мере бюджетный характер российского независимого творчества проявляется, в частности, в том, что основные организации, устраивающие показы подобного рода, – именно госучреждения. К примеру, крупнейшая площадка Петербурга – ЦВЗ «Манеж» (Исаакиевская площадь, 1); с конца 1980-х годов здесь активно показывается «неофициальное искусство» и, кроме прочего, с 1996-го проводится Международный фестиваль экспериментальных искусств и перформанса. На ниве актуальной визуальной культуры более или менее стабильно работают также некоторые музеи: Анны Ахматовой в Фонтанном доме (Литейный проспект, 53), Городской скульптуры (Невский проспект, 179 / Чернорецкий переулок, 2), Отдел новейших течений Русского музея (Миллионная улица, 5), Молодежный образовательный центр Эрмитажа (набережная Мойки, 45). Государственная сердечная расположенность к экспериментальному творчеству, однако, не беспредельна: к примеру, петербургский филиал учрежденного в 1994 году Министерством культуры Государственного центра современного искусства уже много лет не может получить необходимые ему выставочные пространства и вынужден довольствоваться изрядно отдаленной площадкой на острове Котлин и прочими вполне экзотическими вариантами.

При содействии госструктур – хотя и по настоятельной инициативе неформальной творческой интеллигенции – возник арт-центр «Пушкинская, 10» (Лиговский проспект, 53), который ныне объединяет галереи «Мост через Стикс», «Музей нонконформистского искусства», «Музей Новой академии изящных искусств», «Navicula Artis», «Фабрика найденных одежд», «ФОТОimage», несколько других организаций и считается важнейшим оплотом «левых». Одной из очень немногочисленных институций, заинтересованных вопросами экспериментальной визуальной культуры и при том возникших в соответствии с принятой в остальном мире логикой, стал институт «Pro Arte» (Невская куртина Петропавловской крепости): он был организован не без помощи Джорджа Сороса, в свое время сделавшего очень много для поддержания просвещения и искусств в России, – и теперь, кроме прочего, регулярно проводит международные фестивали «Современное искусство в традиционном музее», привлекая к сотрудничеству множество организаций: Музей Федора Достоевского, Музей петербургского авангарда «Дом Матюшина», Музей политической истории России, Музей связи, Музей космонавтики и ракетной техники, Музей железнодорожного транспорта, Пулковскую астрономическую обсерваторию и десятки других.

Не столь масштабна в Петербурге деятельность частных галерей и выставочных залов; хотя некоторые из них и пользуются официальной поддержкой, их возможности обычно совсем невелики и их перспективы избыточно неопределенны. Большинство из них имеет некоммерческий характер, и лишь единицы, считается, самоокупаются и даже приносят своим организаторам скромный доход.

У петербургского актуального искусства есть свои классики и звезды: художники, кураторы, галеристы, аналитики, идеологи, ценители, даже собиратели (некоторые из них совмещают в себе все таланты). Именно заинтересованные в поддержке «лабораторного творчества» организации и личности и организовали за последние годы множество показов разного калибра отечественных и зарубежных авторов. Кто-то занимается также образовательной, исследовательской, издательской, концертной деятельностью. Как ни относись к экспериментальному искусству, во многом благодаря усилиям его энтузиастов Петербург не утрачивает репутацию одного из основных и наиболее разнообразных в своих проявлениях культурных центров России.

Евгений Голлербах; на фотографии Марины «Gullimar» Гуляевой – Аня Желудь и фрагмент инсталляции Александры Фадеевой «Шишки-шишки, я на передышке».

НА СВОБОДУ С ЧИСТОЙ СОВЕСТЬЮ

«Общество любителей живописи и рисунка». «ОЛЖИР: Печатная графика».

Художественная галерея «Борей» (Литейный проспект, 58).

До 5 апреля 2008.

Всё было как в «Оптимистической трагедии» Всеволода Вишневского: к матросам-анархистам прибыла Комиссар, посланница ЦК правящей партии, нацеленная восстановить утраченную дисциплину и организовать из свободолюбивых моряков регулярное боевое формирование. В пьесе ей это удалось, – однако в реальной жизни вышло иначе: на подлое женское предложение «кто хочет попробовать комиссарского тела?» сознательные анархисты не повелись и выбрали свободу.

В восьми художниках, устроивших новую выставку в петербургской галерее «Борей», как в героях Вишневского, есть выраженная анархистская жилка, они, фигурально выражаясь, бывалые волки, всем на свете «по два раза болели», на кораблях основательно проспиртованы и зататуированы. Иван Сотников, Владимир Яшке, Александр Дашевский, Олег Котельников, Ольга и Александр Флоренские, Ира и Иван Васильевы – бывшие участники группы «Митьки» и их ближайшие сподвижники, ныне все – активисты «Общества любителей живописи и рисования» (сокращенно – «ОЛЖИР»). Этот кружок начал складываться еще летом 2004-го, когда Сотников и Флоренский побывали на некогда благолепных Соловецких островах, теперь более известных как место длительного функционирования мрачнейшего из советских концлагерей – Соловецкого лагеря особого назначения. Возможно, потому-то название новой творческой ячейки и имеет столь мрачный колорит: ОЛЖИР в советской традиции – Особый лагерь жен изменников родины; первые олжиры появились в 1937-м (когда Политбюро ЦК ВКП(б) и НКВД СССР распорядились о репрессировании членов семей репрессированных) и уже вскоре стали массовым явлением.
Впрочем, такого рода аллюзии не должны отвлекать от сути: участники группы «ОЛЖИР» заинтересованы сугубо творческими вопросами и определяют свою задачу как возврат к традиционным художественным ценностям и возрождение изрядно подзабытой современным искусством практики живописи и рисования с натуры.
На выставке в «Борее» представлено более пяти десятков работ, изготовленных за пару последних лет по натурным зарисовкам волнующе архаичными методами: линогравюры, офорты, монотипии, шелкографии. Значительная часть ныне предъявленного публике сотворена на самодельном печатном станке, сооруженном Александром Арефьевым чуть ли не полвека тому назад. После эмиграции художника кустарное приспособление эксплуатировал его коллега Анатолий Басин, затем оно перешло к Кириллу Миллеру, – который, по натуре и идеологии коллективист, допустил к оборудованию многих, в том числе Вячеслава Афоничева, Елизавету Зайцеву, Ивана Сотникова, Александра Флоренского. Последний в 1980-м сумел завладеть заветным механизмом и стал творить на нем вместе с супругой Ольгой, – позволяя работать также другим мастерам искусств: Андрею Кузнецову, Рихарду Васми, Ивану Сотникову, Алексею Семичову, Александру Горяеву, Геннадию Устюгову, Василию Голубеву, Ире Васильевой. Наконец, в прошлом году хозяйкой всё еще исправного станка стала госпожа Васильева, выпускница академической СХШ имени Иогансона, график и живописец, с конца 1980-х деятельная фигурантка митьковского круга и регулярная участница его выставок, с 2005-го член «ОЛЖИРа». Она-то, совместно с Иваном Сотниковым, прежде участником «Товарищества экспериментального изобразительного искусства» и группы «Новые художники», видным соратником группы «Митьки», и организовала нынешнюю выставку.
Сюжеты работ так же традиционны, как и техника, в которой они выполнены: городские и пригородные пейзажи, морские виды, натюрморты, портреты, обнаженная натура в разных ракурсах. Всё это вполне вечное. Однако участники группы «ОЛЖИР» стараются создавать именно актуальное искусство, отвечающее на вызовы реального времени. Это проявлено в их произведениях многообразно. Художники не страшатся обвинений в нарушении стандартов профессии и стараются обнаружить в старых техниках новые возможности, экспериментируют с цветом, композицией, материалом, манерой работы. При этом они не слишком озабочены общностью стиля (каждый трудится в своем ключе) и органичны в своем индивидуальном усердии. Кто-то вдумчиво сосредоточился на изображении связанных нагих женщин в гламурной розово-алой гамме. Кто-то экспрессивно пытается восстановить в своей памяти драматичные эпизоды черноморского промысла акул и луфариков. Кто-то с тайным внутренним надрывом демонстрирует мрачноватые петербургские перспективы. А кто-то совсем не боится обвинений в измене искусству ради ремесла и дезертирстве с творческой передовой. Ольга Флоренская, к примеру, представила пару портретов, похожих на пеструю аппликацию: что-то подобное она делала уже лет двадцать назад, в благословенные времена Перестройки. Ее супруг произвел в своей очень узнаваемой манере серию аккуратных пейзажиков: «Китайская деревня в Царском Селе», питерский гастроном «Стрела», пара Варшавских вокзалов, пара котельных. Солидарный уголок супружеской четы в «Борее» напоминает витрину художественного киоска (что – не без вызова – подчеркнуто размещением тут же рекламного плакатика с контактными телефонами частной Студии ручной печати «Б&Ф»), но в этом также есть элемент недюжинной независимости: никто другой из товарищей Ольги и Александра Флоренских не рискует позиционировать свое творчество как откровенную коммерцию.
Каждый из этих художников занимается, чем хочет, их коллектив – вполне формальность, безвластие торжествует, – и на сей раз история действительно оптимистична: триумфаторами выглядят не поборники дисциплины и подчинения кому бы то ни было, а анархисты, даже под жестким комиссарским нажимом отказавшиеся вступить в ненужный им матросский полк. В сияющее будущее каждый из них предпочел идти независимо.

Евгений Голлербах; на изображениях - работы Иры Васильевой и Ольги и Александра Флоренских

СЛЕД КРОВАВЫЙ СТЕЛЕТСЯ

«Портреты и время».

Галерея искусств «KGallery» (набережная Фонтанки, 24).

До 5 апреля 2008.

История искусств – череда преступлений разных степеней тяжести. Об этом обстоятельно напоминает масштабная выставка русского портрета XIX–XX веков, открывшаяся в одной из ведущих петербургских антикварных галерей.

Вот на портрете – бравый защитник Отечества; исторической наукой он досконально вычислен как канцелярская крыса и беззастенчивый коррупционер. Вот – ангельского облика служительница Мельпомены; проницательнейшие театральные рецензенты в свое время так и не заметили ее в свете софитов, зато подлинно влиятельные лица – не раз охотно брали под заботливый надзор. Вот – семья сурового советского покровителя искусств; в земной жизни меценат был упорным расхитителем социалистической собственности и кончил дни в узилище.
Портрет трепетной балерины, в характернейшем стиле упадочной эпохи представляющий ее натурой порочной и демонической. Столовый фарфор, затейливо расписанный портретами революционных сатрапов с изрядно темным прошлым и самыми мрачными намерениями. Одухотворенный лик пролетария, ни разу в своей классово безупречной биографии, возможно, так и не заглянувшего в книжку. Искать в этих портретах правду жизни станет лишь безнадежный легковер: портретное искусство – слишком часто искусство фальсификации.
В вечность большинство из этих людей вошло совсем не теми, кем они были в реальности: ловкие художники некогда сполна отработали свои гонорары. И лишь порой – в тайных дневниках или строго конфиденциальных письмах – решались они дать себе волю, высказать горькие тайны о тех, кого взялись обессмерчивать.
Оказавшись за пределами авторских ателье, замечательные произведения изобразительного искусства продолжали будить низкие страсти. Ложные экспертизы, взятки, махинации, спекуляции, малообъяснимые исчезновения, тайники, кражи, конфискации, тяжбы за право обладания, интриги, амбиции, разочарования, в клочья разорванные отношения – на некоторых из работ это запечатлелось даже физически: складками, надрывами, пигментными пятнами, следами дурной реставрации, надписями, владельческими печатями. На открытии выставки, словно поддавшись темной энергии, журналистка с одного из телеканалов вдруг стала надиктовывать в объектив камеры малосимпатичную историю о том, как недавно некий заграничный наследник ограбленного большевиками московского коллекционера Сергея Щукина осудил всех остальных членов фамилии за их попытку вернуть свое законное имущество. Что юной журналистке семейные распри и обиды Щукиных? Что ей давняя реквизиция? Что Гекуба? И что артикулировала бы милая девушка, если б вот эту уютную выставку на Фонтанке прямо теперь, под материнским взором телекамеры, вдруг кто-то стал реквизировать?
Впрочем, тревоги неуместны. Сегодняшние обладатели шедевров не страшатся беззаконий. Организаторы экспозиции собрали более восьми десятков живописных, графических, скульптурных, декоративно-прикладных произведений из множества частных коллекций Петербурга, Москвы, Великобритании, Франции, – некогда, в более тревожные времена, припрятанных, утаенных ото всех вокруг, негласно приобретенных, подальше вывезенных. От работ, исполненных в самом начале XIX века, до совсем свежих. Есть в экспозиции шедевры классиков разных лет – Михаила Врубеля, Владимира Гау, Александра Головина, Бориса Григорьева, Константина Коровина, Владимира Лебедева, Кузьмы Петрова-Водкина, Ильи Репина, Валентина Серова, Константина Сомова, Василия Сурикова, Роберта Фалька… Некоторые из мастеров широкому россиянину ныне совсем мало знакомы: к примеру, Сергей Иванов, живший и творивший вдали от родины. Есть работы мастеров второго и третьего рядов, есть совсем безвестные, некоторых искусствоведам установить так и не удалось. Не все ожидавшиеся экспонаты успели прибыть к вернисажу: еще только ожидается, к примеру, что-то от Нико Пиросманашвили.
Дисциплинированные старые академисты, заскорузлые демократы-передвижники с зычными именами, отпетые салонщики братья Маковские, нарциссичная Зинаида Серебрякова, осторожный авангардист Натан Альтман, творчески гуттаперчевый Исаак Бродский, несгибаемые жертвы своих навязчивых видений Врубель и Петров-Водкин, – работы, умело собранные на Фонтанке, подробно демонстрируют нравы и моды тех времен, когда они создавались, показывают, как по-разному воспринимали российские художники разных поколений личность и физиологию соотечественника. Некоторые из произведений не выставлялась десятилетиями, другие – вообще не видели «широкой публики». Между тем, многие из них могли бы украсить коллекции лучших музеев: подробнейшим образом зафиксированная Екатерина Чоколова Валентина Серова, лучезарный человек-символ Сергей Щукин Мартироса Сарьяна, загадочная Казароза (она же Бэлла Георгиевна Шнырева, она же Яковлева, она же Волкова) Александра Яковлева, крепкие реалистичные бабы Давида Бурлюка, юный романтик Сталин Константина Рудакова, впавший в меланхолию повар-казак Роберта Фалька, собственной персоной Роберт Фальк Константина Зефирова, розовая китаянка У-Ли-Лин Андрея Мыльникова, эксцентричная Ирина Олевская Михаила Звягина… Всё это работы первоклассные, иногда совершенно неожиданные. Часть авторов представлена разными вещами, и по ним можно видеть, как – порой неприлично быстро, порой исподволь – менялись творческие принципы и приемы художников: вот в 1911-м Альфред Эберлинг изобретательно порочит Тамару Карсавину, а вот – в 1933-м он же радостно славит безвестную комсомолку, которой уже совсем скоро – буквально вот в следующей пятилетке – предстоит строчить обстоятельные доносы на всех вокруг или же нестись над родными просторами лагерной пылью.
История искусств хранит много тайн, и всё же, возможно, главная ее тайна – где скрыт тот неиссякаемый источник энергии, что вновь и вновь дает художникам возможность, презрев подчас невыносимую непривлекательность обыденного, создавать дивные образы, воплощающие самые лучшие человеческие представления о мире.

Евгений Голлербах; на изображениях – автопортрет Ильи Репина, портрет поэтессы Анны Ахматовой работы Надежды Войтинской и портрет актрисы Надежды Комаровской работы Константина Коровина.

РЕАЛЬНО ДОРОГИЕ ЛИЦА

Чак Клоуз. «Семь портретов».
Государственный Эрмитаж. Зимний дворец.
До 13 апреля 2008.

Ценность всякой биографии определяется ее плодами. Внутренний гуманист в каждом из нас, можно предположить, отвергнет эту неполиткорректную гипотезу, – но внутренний реалист, определенно, согласится: жизнь не перестает давать всё новые доказательства того, что любое человеческое существование оправдывается лишь его итогом.

Чарлз Томас (в обиходе просто Чак) Клоуз родился в июле 1940 года в штате Вашингтон, в восемь лет занялся рисунком, в двадцать поступил в Университет Вашингтона в Сиэттле, в двадцать два – в Школу искусства и архитектуры Йельского университета. В 1964-м, окончив учебу, отправился на стажировку в Европу, там путешествовал, посещал музеи. В 1967-м начал преподавать в нью-йоркской Школе визуальных искусств и создавать «головы» – крупноформатные реалистичные черно-белые портреты. Именно эти портреты-то и придали всей предшествовавшей биографии художника внятный смысл, привлекли к нему внимание, позволили организовать в 1971-м в Лос-Анджелесе свою первую большую выставку, после которой уже и началась настоящая слава.
Теперь Чак Клоуз – человек-символ: он зримо воплотил в себе бессмертные гуманистические ценности Возрождения. Человек интересует его более всего, портрет – его главный жанр.
Хороший портрет, конечно, всегда немного карикатура. Эту нехитрую мудрость Клоуз постиг довольно давно. Даже самые ранние, еще конца 1960-х годов, фотореалистические работы американца обладают этим качеством в полной мере: они уже представляют зрителю не столько внешность изображенного, сколько его утрированный образ. Этим работы Клоуза разительно отличаются от широко распространенных в те же годы в СССР «фотореалистических» портретов партийно-советских бюрократов, исполненных словно бы одной и той же бестрепетной сухой кистью строго по официально утвержденной фотографии, разлинованной на квадраты.
Собственно «достоверность» даже в младые годы не привлекала Клоуза, хотя он и считается одним из основателей фотореализма. От фотореалистичности 1970-х годов художник быстро перешел к иной манере, стал членить лица на фрагменты: в 1980-х – на точки и разноцветные пятна, в 1990-х – на пестрые круги, затем на еще более сложные элементы. Стал создавать, по его собственному признанию, «живописные опыты для зрителя», предлагать наблюдателю рассмотреть в сегментах пестрых абстракций скромные черты реальных существ. Определенным образом на творческую манеру мастера повлиял инсульт в декабре 1988 года: теперь парализованный художник творит, прикрепив кисть к руке. И в силу творческих воззрений («достоверность» ни к чему), и в силу скорбных жизненных обстоятельств Чак Клоуз работает без непосредственного контакта со своими моделями. Он не мучает их «сеансами» (хотя мог бы и помучить: модели – сплошь родные и друзья), а просто фотографирует заинтересовавшее его лицо и затем месяцами уединенно воспроизводит милый образ на холсте – пиксель за пикселем, во много крат увеличивая всё. Работать предпочитает сериями по шесть-восемь портретов, – на создание каждой уходит пара лет.
В результате столь кропотливой и любовной работы получаются действительно дорогие лица: цена самых дорогих приближается к пяти миллионам долларов.
Теперь Эрмитаж представил новейшие портреты, выполненные Клоузом в 2005–2007 годах: большие (некоторые – почти по три метра в высоту) изображения двух дочерей художника (Джорджии и Мэгги), его тестя и тещи (Нэта и Ширли), жены (Лесли), его самого, великолепный лик друга семьи (президента Билла Клинтона) – всё маслом на холсте, – а также выполненный на станке Жаккарда автопортрет-шпалера.
Перечисленное демонстрирует, что манхэттенский сиделец ныне – в хорошей творческой форме. Вопреки уверению куратора выставки Дмитрия Озеркова, что «работы Клоуза – не совсем картины и не совсем фотографии», каждый самостоятельный зритель способен убедиться: эти портреты – именно картины и абсолютно не фотографии. Это настоящая живопись, хорошо придуманная, эмоционально и мастерски исполненная в соответствии с оригинальной, несомненно лично найденной художником «формулой цвета» (применим известное выражение Павла Филонова). Все изображения создаются Клоузом по старой методе – вручную, без применения технических средств. Американский классик работает, конечно же, по собственным рецептам, но его находки живо напоминают о предшествовавших живописных достижениях французских дивизионистов и пуантилистов, россиян Михаила Матюшина и Павла Филонова, о разных этнических (индейских, африканских) прикладных искусствах. И это одна из сильных сторон творчества Клоуза: несмотря на свое выраженное новаторство, оно прочно укоренено в мировой культуре и лояльно к культурному окружению.
Выставка работ Клоуза – вторая в масштабном выставочном проекте «Эрмитаж XX/XXI». Этот проект, несмотря на свою необходимость и острую злободневность, имеет хотя и еще очень краткую, но уже непростую судьбу. Первую выставку – «Америка сегодня» в Главном штабе – эксперты едва ли не единодушно признали малоудачной. Новая выставка, несмотря на ценность представленных на ней работ, также вызывает вопросы. Например: почему музей так последовательно отождествляет современное искусство с искусством США (и притом отбирает его строго через британцев: первая выставка была организована при участии лондонской Галереи Саачи, нынешняя – при участии Клуба британских друзей Эрмитажа и лондонской «White Сube»)? Возможно, то, что обе дебютные выставки оказались американскими и как бы «из вторых рук», всего лишь случайность; возможно, уже скоро главный музей России выкажет наконец способность самостоятельно ориентироваться в разнообразии современного искусства планеты. Но такие случайности формируют стиль, – поэтому не следовало ли руководителям программы тщательнее позаботиться о ее логике и устроить первую в России персональную выставку Чака Клоуза просто вне рамок «Эрмитажа XX/XXI» (как это делается в других случаях)? Или такой вопрос: почему для нынешнего показа выбрали столь странное помещение – у Салтыковского подъезда Зимнего дворца, на задворках отдела первобытного искусства? Разве «Эрмитаж XX/XXI» – «передвижной» проект? Или: что помешало куратору осуществить развеску даже немногих привезенных работ в соответствии с заявленной концепцией показа? В разделе «Автопортреты» почему-то оказался портрет супруги художника, изъятый из раздела «Семья», – зато в «семейном» разделе, очевидно противореча кураторскому тексту, появился один из автопортретов Чака Клоуза. В такой ситуации то, что выставка, составленная из восьми изображений, названа «Семь портретов», воспринимается вовсе не как чья-то творческая находка, а всего лишь как доказательство банального организационного хаоса.

Евгений Голлербах

КОСТИ ХРУСТЯТ

Ольга и Александр Флоренские. «Скелеты разные».

Выставочный зал «НоМИ» (Петроградская сторона, Малый проспект, 39 / Ижорская улица, 13).

До 25 марта 2008.

Какого рода телесность наиболее востребована актуальным искусством? Пышные туши, долгое время прельщавшие столь многих художников – от старого фламандца Питера Пауля Рубенса до современного колумбийца Фернандо Ботеро, – можно сказать, безнадежно устарели. Малоактуальна теперь и дистрофия: уже последние модели-анорексики обстоятельно осмеяны и изгнаны с передовых подиумов. Вектор общественного интереса устремлен дальше: теперь востребованы кости.

Новая выставка популярных петербургских художников Ольги и Александра Флоренских находится на самом пике тренда: вниманию ценителей прекрасного креативные супруги представили пару десятков объектов, воспроизводящих разную живность, окончательно освобожденную от плоти: скелеты электрического ската, осьминога, рыбы-молота, носорога, слона, человека…
«Скелеты разные» – часть масштабного долговременного проекта Ольги и Александра Флоренских «Универсальный музей Вильгельма Винтера». Господин Винтер, брендом которого решили воспользоваться наши современники, в конце XIX века держал в столице (зафиксировал бульварный «Петербургский листок») общедоступный кабинет редкостей. Теперь супружеская чета как бы реконструирует паноптикум, внятных сведений о котором нет даже у историков, и уже показала зрителям три выставки винтажных ассамбляжей: «Культовые сооружения» (макеты храмов разных религий, собранные из шляпных коробок и кухонной утвари, – в 2005-м в петербургском Музее истории религии), «Географические карты» (планы городов мира из того же материала – в 2006-м в выставочном зале «НоМИ») и «Здание Универсального музея Вильгельма Винтера» (резной комод с водруженным на него часовым шкафом и прочими затеями – в 2007-м в Московском музее современного искусства на Петровке). Всего же в планах супругов Флоренских двенадцать выставок («разделов» несуществующего «музея»), одноименный фильм и завершающая итоговая экспозиция всего проекта в совокупности.
Возможно, количество представленных на новой выставке конструкций избыточно (для демонстрации творческой идеи хватило бы и гораздо меньшего), но это простительно. Фауна – давняя слабость Флоренских, на многих их выставках в разные годы она показывалась подробно и разнообразно. На сей раз «на подвижной лестнице Ламарка» (по золотому слову Осипа Мандельштама) животные вновь преобладают, – человек же здесь занял действительно «последнюю ступень»: имитация его скелета, в отличие от скелетов, скажем, носорога и слона, полноправно заполнивших собой главное пространство выставочного зала, не удивляет ни хитроумностью конструкции, ни выразительностью – и подвешена на стене где-то в самом невидном углу, за дверью.
Авторы «Скелетов разных» подчеркивают, что использовали для их изготовления objets trouvées. У невнимательного зрителя это может вызвать безрассудное умиление («всё на помойке найдено»), того же, кто способен к рефлексии, приведет к более трезвой оценке: по своей генетике и своему содержанию объекты Флоренских – явно буржуазное искусство. В самом деле, в этих скульптурах заметны лишь очень добротные предметы мещанского быта: велосипедная рама, жестяная воронка, угольный совок, детская ванночка, дрели, гирьки, фрагменты венских стульев, кресел-качалок и мясорубок. Очень похоже, что позвонки и суставы «Скелетов разных» подобраны не на помойке (помоечной рвани здесь нет места), всё – явно домашнее, извлечено из неагрессивной среды, подбиралось с любовью. Эти предметы, конечно, потом частично расчленялись, – но тоже аккуратно, с любовью. И соединялись в новых интересных комбинациях, – по предварительному плану и максимально заботливо: подобным манером хиропрактор вправляет болящему позвонок или ортопед прилаживает инвалиду протез. Всё здесь не так, как сделал бы припадочный абстрактный экспрессионист. И результат налицо: конструкции Флоренских крупногабаритны, основательны, устойчивы, исполнены из самого надежного материала (металл, древмассив), все их элементы по-ремесленному тщательно пригнаны друг к другу, скреплены сваркой, шарнирами, стальными уголками, швеллерами, болтами, на худой конец шурупами. Каждая из моделей, хотя и является частью ансамбля, очевидно самодостаточна и может быть приобретена реально заинтересованным ценителем как достойное украшение серьезного интерьера.
Дополнительную значимость многим объектам придает то, что они динамические: у слона, к примеру, подвижны голова и хвост. Их можно подвигать, покачать, дабы получить конкретное удовольствие.
Зрелище могло бы походить на бесчисленные в истории мировой культуры «Пляски мертвецов» и «Танцы смерти». Живописцы, графики, скульпторы, композиторы, драматурги, прозаики, поэты, кинематографисты разных стран – Ханс Хольбейн Младший, Эдгар Аллан По, Ференц Лист, Модест Мусоргский, Август Стриндберг, Франк Ведекинд, Камиль Сен-Санс, Валерий Брюсов, несравненная Аста Нильсен и многие другие настолько обстоятельно разработали старинный аллегорический сюжет хоровода мертвых и умирающих во главе со Смертью, что, кажется, не оставили потомкам и малейшего шанса «поработать со скелетами». Но Ольга и Александр Флоренские, дерзко взявшись за рискованную тему, сумели справиться с нею неожиданным образом: скелеты их работы не хороводятся на потеху снобам и критиканам, а, как бы уже отхороводившись, пребывают в полном бездействии, простыми вещественными доказательствами того, что когда-то тоже клубились и зажигали. Вроде всем известных подобного рода экспонатов в Эрмитаже, Кунсткамере или Зоологическом музее.
Так что выставка имеет отношение не столько к практической остеологии и прочим естественным наукам, сколько к истории искусств и вечным человеческим ценностям.

Евгений Голлербах

КАРТИНА МАСЛОМ

Аркадий Петров.

Государственный Русский музей. Мраморный дворец.

До 24 марта 2008.

Чужая душа редко бывает лучезарным раем: чаще – потемками. Бывает, что и кромешным мраком, в котором свились в страстных судорогах две твари, любовь и ненависть. Внутренний мир московского художника Аркадия Петрова, похоже, – арена смертельного клинча приязни и отрицания. Но тайны из этого конфликта москвич не делает. Напротив, охотно демонстрирует его.

Петров родился в 1940 году в Горловке Сталинской (с 1961-го Донецкой) области, в 1957-м перебрался в столицу, там окончил в 1963-м художественное училище «Памяти 1905 года», в 1969-м – институт имени Василия Сурикова. Выставлялся, выполнял более или менее масштабные заказы разного рода, но лишь в вольные перестроечные годы стал действительно знаменитым, одним из наиболее популярных и востребованных российских художников, – а его работы начали активно приобретать отечественные и зарубежные музеи и коллекционеры.
Из частных собраний и музейных фондов и извлекли теперь всё, что можно видеть на большой персональной выставке мастера в главном хранилище российского искусства. Организаторы – коллектив кураторов из Отдела новейших течений ГРМ и из московской частной галереи «pop/off/art» – включили в экспозицию более семи десятков живописных и скульптурных работ Петрова, созданных за без малого сорок лет.
Основным сюжетом масштабного показа стало обнажение драматичного разлада в душе корифея. И можно понять, что как раз необычно наглядное соединение в этом резервуаре положительной и отрицательной энергий привлекает к творчеству Петрова почитателей и отталкивает от него неприятелей.
Аркадий Петров, конечно, совсем не любит то, что изображает. Если он пишет цветы – вместо бутонов красных роз у него получаются комки сырой плоти, порой явно несвежей. Если живописует линию горизонта – над горизонтом зловеще рдеет багровый закат или громоздятся грозовые тучи. Если изображает обнаженную красавицу – она плохо сложена, бледна и анемична. Персональные портреты художник то и дело обрамляет в кладбищенские рамки или похоронные венки, коллективные – декорирует под какой-нибудь музей восковых фигур. От рожденья окоченелые персонажи Петрова обычно бессодержательны и неправдоподобны, как целлулоидные пупсы.
Пространства, в которых они существуют, – конечно же, СССР и Российская Федерация, даже если по названию это Рай или какая-то другая вымышленная страна. «Простых советских людей» и «дорогих россиян» здесь густо окружают исполненные в самом дурном стиле – как на Брайтон-Бич – кириллические надписи или наиболее пугающие некоторых благодушных символы Родины: боевые самолеты, крейсера, танки, пушки, кремлевские башни, кумачовые полотнища, сияющие алые звезды. На одном из фрагментов петровского панно «Радость моя» воспроизведен кадр из еще дореволюционного фильма, – но в руку актрисе вложена алая лента с золотой советской звездой. Аркадий Петров, конечно, в большой степени символист; из работы в работу переходят у него, кажется, ему самому давно опостылевшие образы: белая голубка (символ симпатии), цветок (символ страсти), бокал вина (символ сладкой жизни), лебедь (символ покоя), обувь (символ стабильности), шахтерская лампа (символ бескорыстного труда), Алла Пугачева (символ успеха), гора отработанной породы (символ трудного детства и Горловки). Работ много, и каждая из них выглядит шарадой, содержащей важное послание, – которое, возможно, лучше не расшифровывать.
Нелюбовь, действительно, становится иногда очень продуктивной страстью.
Но есть в Аркадии Петрове и мощное традиционно позитивное начало. Это любовь к искусству. Точнее – к талантливым художникам разных времен и народов, среди которых Руссо, Пиросмани, Матисс, Карра, Моранди, Тышлер, Елена Волкова, Павел Леонов, Нестерова, Кабаков, Булатов, Фигурина. Мастер настолько увлекается их достижениями, что то и дело, экстремально приближая к ним собственный стиль, меняет его практически до неузнаваемости: сегодня может быть фотореалистом, а завтра, может, – картунистом. Умеет становиться и живописцем, и скульптором, и ассамбляжистом, и инсталляционистом – в зависимости от конкретного замысла или ситуации. Может делать произведения деликатно монохромные, а может – хоть вырви глаз. В этом, возможно, и состоит важное достоинство Аркадия Петрова как творца: он может формально меняться, по существу нисколько не меняясь, не отвлекаясь от своей главной темы и всякий раз оставаясь весьма убедительным. История его многолетней замысловатой эволюции подсказывает всем чутким зрителям, что в этом художнике, как в недрах Донбасса, до сих пор имеются значительные резервы, еще далеко не выработанные и даже не обнаруженные в полной мере. А значит – всем следует ждать новых достижений. Возможно, любителям прекрасного еще только предстоит увидеть главную петровскую «картину маслом», как некогда говорил (все помнят) проницательный одессит Давид Маркович Гоцман.

Евгений Голлербах

ТЕНИ НЕ ИСЧЕЗАЮТ

Илья Богдеско. «Дон Кихот: Создание образа».

Галерея Третьякова (Петроградская сторона, Пионерская улица, 2).

Февраль 2008.

Мир видений, конечно, – достовернейшая из реальностей. Неизвестного происхождения тень, явившаяся однажды датскому принцу Гамлету, решила судьбу и его самого, и его ближнего окружения, и мировой культуры в совокупности. Призрак коммунизма, зорко запримеченный Карлом Марксом, радикально изменил историю цивилизации. Серия сатирических рисунков «Тени прошлого», созданная академиком Ильей Богдеско на заре его дней, в начале 1950-х, не только стратегически определила его жизнь и карьеру, но и ввела в безмятежное на тот момент советское искусство личность неординарного плана.

Сын репрессированных родителей, Богдеско с детства сам формировал себя. Учился в периферийном художественном училище, в 1951 году окончил Академию художеств, в 1963-м стал народным художником, в 1972-м – руководителем Союза художников Молдавии, в 1988-м – академиком, в 1990-м – профессором Академии художеств. Достиг незаурядного мастерства в каллиграфии и книжной графике, проиллюстрировал сочинения Гоголя, Пушкина, Свифта, многих других писателей. Можно сказать, великие «тени прошлого» нашли в Илье Богдеско понимающего и надежного друга.
На нынешней выставке, организованной по случаю восьмидесятипятилетия художника, показаны результаты его работы над романом Мигеля де Сервантеса Сааведры «Хитроумный идальго Дон Кихот Ламанчский»: тридцать шесть резцовых гравюр и более сотни эскизов к ним – исполненных карандашом, тушью, акварелью рисунков и шрифтовых композиций. Первый из этих листов был создан Ильей Богдеско в 1984-м, последний – в 2004-м. Зритель может детально проследить по ним, как создавались итоговые образы, как они возникали, эволюционировали, уточнялись, совершенствовались. Некоторые из работ были созданы уже после того, как издание вышло в свет: очевидно, что иллюстрирование Сервантеса стало для нашего современника чем-то большим, нежели «производственный заказ».
В обстоятельном сочинении Сервантеса Богдеско нашел заветное: уважение к фантазии, веру в оправданность небанальной фальсификации. Ни разу не бывший в Испании, он придумал Испанию собственную. Населена эта страна оказалась вовсе не испанцами, а гораздо более уместными тут согражданами художника, скорбными свидетелями эпохи Перемен. И заглавный персонаж, нелепый военный пенсионер, и его пышнотелая подруга, и его средних лет товарищ, скоропостижный губернатор, и, возможно, слегка звероподобный, но милосердный простой люд, и интеллигентный горемыка-прозаик – все они очутились здесь совсем не из-за тридевяти земель. Легкая маскировка в костюмах и антураже не должна вводить кого-либо в заблуждение: все эти люди хорошо знакомы и изобразившему их художнику, и всем современным россиянам.
Однако Богдеско не натуралист. Своих героев он формирует так же, как некогда формировал себя самого, – собирая необходимое, сочиняя недостающее, утрируя важное. При этом явно держит в памяти достижения классиков жанра – Домье, Боклевского, Матэ, Кибрика – и не упускает случая продемонстрировать свою приязнь к ним. Он внимателен к деталям рисунка, точен и убедителен в определении сути каждого персонажа, в конструировании его пластики и мимики. Разумеется, по созданным художником портретам даже самые лучшие правоохранительные органы никогда никого не найдут: ни пенсионер, ни подруга, ни скоропостижный товарищ в действительности ни дня не существовали, они стопроцентные фантомы, созданные творческой энергией художника-визионера. Но выглядят психологически достоверно, а главное – актуально, ибо честно демонстрируют зрителям: «Мы такие же как вы, однако живем самыми высокими страстями».
Это важно. Потребность в высоком есть в каждом сердце во все времена. А подлинное искусство ценится ведь еще и за то, что дает всем нуждающимся благородные образцы существования, недоступные лишь безнадежным пошлякам.

Евгений Голлербах

НИ СЛОВА О ПЛОХОМ

Петр Белый. «Минута молчания».

Арт-центр «Пушкинская, 10». Галерея «Navicula Artis».

Сентябрь 2007.

Петр Белый, один из крупнейших актуальных художников Петербурга, представил публике масштабную инсталляцию «Минута молчания». Он сделал это 8 сентября, в день, в который шестьдесят шесть лет тому назад началась ленинградская блокада. Однако вопреки заявленному поводу выставки, ее вполне газетному названию, некоторым характерным деталям и кураторскому тексту, акцентирующему именно блокадную тему, новый проект Петра Белого – вовсе не о блокаде.

Экспозиция состоит из двух частей. Отчасти такая структура определена помещением выставочного пространства галереи «Navicula Artis»: большой основной зал и совсем маленький боковой. Но она очень мотивирована и по существу.
В затемненном большом зале (окна закрыты листами фанеры) – траурная обстановка: по периметру помещения под потолком с равными интервалами размещены восемь жестяных уличных репродукторов времен Второй мировой войны. Из их жерл ниспадают к полу черные драпировки, символизируя то ли плохие новости, то ли отсутствие всяких новостей. В центре зала – огромный жестяной ретранслятор, царь-репродуктор, из которого не исходит ничего, кроме слабого света, источник которого изобретательно спрятан художником глубоко внутри. Раструб этой конструкции выглядит туннелем, устремляющим наблюдателя к окончательному финалу.
В малом помещении с потолка свисает на проводе небольшой репродуктор, превращенный в абажур. Он ярко освещает пол, сплошь укрытый равного размера обломками окрашенной в белое фанеры. Фанера изображает, по версии кураторов, ладожский лед, но больше похожа на ворох конвертов или фотографий, символов частных жизней, собранных в однородное единство и согреваемых теплом и светом, щедро льющимися из репродуктора. Этот фрагмент выглядит как материализовавшееся воспоминание или мечта о коллективизме, гарантированном верховной властью, имя которой не так уж важно.
Всё в обеих частях инсталляции организовано очень рационально, построено на простой фактуре использованных материалов (кровельная жесть, суровая ткань, фанера) и освещении. Минималистская стилистика черно-белого пространства «Минуты молчания» напоминает не столько о кадрах старой военной кинохроники, сколько о хичкоковском саспенсе, о стандартном интернациональном декоре похоронных залов – и о предшествовавшем творчестве Петра Белого, особенно о его хорошо известных черно-белых ксилографиях, изображающих цеппелины, океанские лайнеры, авиаангары.
То, что художник показал теперь, – не псевдопатриотическая пропаганда second hand, рассчитанная на тех, кто не был и не мог быть ни участником, ни даже свидетелем пропагандируемых достижений, – некогда очень распространенная в советском искусстве и ныне возрождающаяся, прямо на наших глазах. Ни к старой песне «всё, что было не со мной, помню», ни к недавней официозной акции под девизом «помню, горжусь» это не имеет отношения. Петр Белый, как художник европейской школы, культурный и ответственный, говорит со своим зрителем именно о том, что он видит сам, что его занимает, что волнует его окружение. «Минута молчания» – не об ужасах и скорбях стародавней войны, утратившей реальное значение даже для россиян, – а о том, о чем не принято говорить: о злобе дня. Это подлинно актуальное искусство. Без ложного пафоса, в лаконичной и многозначительной форме оно запечатлело и персональные страхи каждого – боязнь темноты, отчуждения, одиночества, смерти, – и коллективные тревоги тех, кто способен тревожиться не только о личном.
Возможно, не так уж случайно, что проект Петра Белого был представлен публике в день, когда в нескольких кварталах от галереи прошла манифестация в защиту Петербурга, – где интеллигенция, плотно окруженная омоном, наивно попыталась обратить внимание властей на то, что от их «реновационных» усилий за пару последних лет город потерял больше, чем от всех артобстрелов и авиабомбардировок страшных военных лет.

Евгений Голлербах; на изображениях - подготовка инсталляции.

ЛЮБОВЬ МОБИЛИЗУЕТ

Дмитрий Конрадт, Игорь Вишня. «Цвет: Конрадт и Вишня».

Художественная галерея «Борей» (Литейный проспект, 58).

Январь – февраль 2008.

Что крепче всего соединяет людей? Любовь. Сила подлинной любви неодолима и намертво связывает даже тех, у кого, казалось бы, нет ничего общего.

Именно так случилось с Дмитрием Конрадтом и Игорем Вишней, совместная выставка которых демонстрируется сейчас в галерее «Борей». Общего между двумя художниками и в самом деле совсем мало. Дмитрий – коренной и убежденный петербуржец, Игорь – уроженец Нижнего Тагила, перекати-поле, последние годы жил в Германии. Дмитрий – по образованию геолог, выпускник Горного института, Игорь – дипломированный художник, окончил петербургскую Академию художеств. Дмитрий – фотограф, Игорь – живописец. Дмитрий занимается искусством с середины 1970-х, – с младых лет романтик, нонконформист, активист самиздата, он уже в 1980-х стал одним из ведущих фотографов отечественного рок-движения, рано определил свои творческие принципы, создал оригинальную эстетику и собственный язык, выказал себя мастером самостоятельным, мощным, узнаваемым. Игорь завершил учебу лишь в 1993-м и начал жизнь в искусстве в совсем иных обстоятельствах и в ином режиме: стал последовательно выбирать роли заведомо «второго плана» – реставратор живописи, прикладник, художник по фарфору. Роли, обусловленные множеством вполне прозаических вещей: исходным материалом, конкретными традициями и образцами, конъюнктурой.
Но соединила Дмитрия Конрадта и Игоря Вишню их любовь к цвету.
На выставке в «Борее» представлены более двух десятков фотопринтов Конрадта и полтора десятка живописных работ Вишни. Петербургские пейзажи, зафиксированные одним, вдохновили другого на создание полотен. Главным предметом всех работ стал цвет: и фотографии, и картины демонстрируют различные принципы и формы существования цвета.
Бессюжетные на первый взгляд изображения, выполненные Конрадтом, показывают нутряной, «геологический», тайный город: брандмауэры, дворы, непарадные лестницы. Линии, объемы и проемы здесь имеют структуру, ритм, стиль. Слегка тонированные плоскости искривлены, поедены временем и флорой, антисанитарны, – однако внятно выражают некую внутреннюю чистоту и благородство. Они дают понять каждому, что имеют за собой персональную судьбу и историю – а также цивилизацию, гораздо более организованную, нежели нынешняя. Это искусство очень достоверное, но хорошо придуманное и мастерски исполненное. Там, где нет плесени, Конрадт всегда находит какой-нибудь иной пунктум: ветви деревьев, никуда не ведущую электропроводку, сиротские каракули на стенах, пятна света, тени, собачьи следы на снегу. Кажется, он не просто обнаруживает, а лично создает необходимую ему графику и все нужные ему блики и метки, дабы в итоге всё сложить в цельный и безупречный в своем минимализме образ. Цвет фиксируется Конрадтом порой на самой грани исчезновения: вот-вот – и изображение окончательно утратит остатки пигмента, растворится то ли в сумрачном рассвете, то ли в ранних сумерках.
Не таков в своем искусстве Вишня. На холстах, как прежде на костяном фарфоре, он ярко, смачно выписывает затейливые комбинации с явно избыточным «смыслом». При этом и «смысл», и особенности формы черпаются им отнюдь не только у Конрадта. На многих изображениях – приметы самого детального знакомства с творчеством Малевича, Пикассо, Шагала, некоторых других знаменитостей. В панно «В зимнем саду, или Радостная непонятность» художник использует в качестве основы изысканнейшее конрадтовское изображение городского сквера, – но решительно ужесточает его и насыщает красками в стиле пионера абстракционизма Василия Кандинского. В другой работе мерцающее конрадтовское изображение охристого кустарника на фоне голубой стены Вишня бодро превращает во вполне сувенирную невскую панораму, как бы в наивной манере восемнадцатого века («Белые ночи»). Деликатную фотографию двух строительных вагонов-бытовок на фоне ветхого здания – в пеструю энергичную головоломку по образцу французских кубистов или просто кубика Рубика («Любовь в большом городе»). Таинственные фотофрески, трепетно исполненные Конрадтом словно бы по сырой питерской штукатурке, младший товарищ задорно трансформирует либо в серию «Высказываний» (изображения ивритских иероглифов или русских хулиганских надписей на стенах, абсолютно прямо и негативно оценивающих Кандинского, Малевича, Пикассо, Шагала), либо в лучезарное изображение Богородицы в традиционном иконописном стиле («Проходящее в вечности»). Даже названия полотен Игоря Вишни – «Малевич-Дурак №1», «Малевич-Дурак №2», «Шагал – пузырь» – выдают принципиальную нацеленность художника на самую интенсивную эксплуатацию чужого творчества и на скандальную полемику с ним. В отличие от своего партнера, нонконформиста по жизни, Вишня – нонконформист по выбору, вроде того мальчика с картины сталинского лауреата Федора Решетникова, что уже много лет в каком-то из предместий Парижа малюет на стене диссидентские знаки: «Paix!»
Конрадт и Вишня по существу антагонисты; оба имеют собственные воззрения на задачи искусства, собственный опыт и собственные достижения. Однако их совместная выставка производит впечатление по-настоящему единого и удачного проекта. Она показывает, как продуктивен может быть союз противоположностей, как разнообразно могут восприниматься и запечатлеваться одни и те же зримые образы и насколько творчески стимулирующей может быть даже такая простая вещь, как любовь к цвету, – если только, конечно, это подлинная любовь.

Евгений Голлербах

ВЕНЕРА АНТИСОВЕТСКАЯ

«Венера Советская».

Государственный Русский музей. Корпус Бенуа.

Ноябрь 2007 – март 2008.

Новая выставка в Русском музее была задумана как манифестация любви. Но название может дезориентировать. Тот, кто ищет ошеломительной женственности, красоты и нежности, мало что найдет на этой выставке. Потому что посвящена она любви особого рода: любви к советскому прошлому.

Организаторы, впрочем, не стали делать из своего замысла тайны и честно объявили – с некоторым даже вызовом – подлинный повод любовной манифестации: «К 90-летию Великой Октябрьской социалистической революции». Мол, прошли времена, когда следовало скрывать любовь к ДНД, НКВД, комсомолу, принципиальной однопартийности, советскому коллективизму, тоталитарности. Теперь уж можно, слава те господи. Разговимся, товарищи.
Главную роль в актуальном проекте отвели женщинам, главным героиням советского времени: они и землю пахали, и метро прокапывали, и рельсы клали, и профсоюзные взносы собирали, и на трибунах стояли, и в очередях парились, и, вдобавок ко всему, рожали, – за что заслуженно и увековечивались художниками. Изображения советских женщин, рассудили кураторы выставки, есть изображения советской власти; продемонстрируем же лучшее, созданное за семьдесят четыре героических года, искупаем зрителя в любви.
Изобразительный материал взяли из фондов ГРМ, немного – из частных коллекций. Живопись, рисунок, литографию, плакат, скульптуру, декоративно-прикладное искусство, фотографию. По ошибке захватили и кое-что лишнее: к примеру, «Катьку» Владимира Лебедева, написанную в 1916 году.
Получилось вполне репрезентативно. Женские образы, созданные в разные годы, действительно демонстрируют эволюцию коллективных представлений об идеальном, о принципиальном, о должном, о месте персоны в рабочем строю, о правилах изображения действительности. Они показывают основные тенденции в отечественном изобразительном искусстве: от атавистичного декадентства, мирискусничества, бубнововалетства – к подражаниям Ренуару, Сезанну, Марке, Матиссу, ко всё более недопустимым формализму и «пачкотне», затем ко всё более жесткой пропагандичности, соцреалистичности, еще позднее – к легкому релаксу «оттепели», к новому суровому стилю – и, наконец, к новому декадентству. Обозначены все сферы деятельности советских женщин: депутат, слуга народа, жена генерала, буфетчица, рыбачка, работница, колхозница, комсомолка, спортсменка, натурщица. Обычно модели безымянны. Чаще изображены во фрунт, реже с тыла. Стоящие, сидящие, лежащие. Как правило, статичные, скучающие, очевидно позирующие, совсем редко – пребывающие в динамике.
Наиболее непринужденно выглядят те, что изображены художницами – Татьяной Мавриной, Нинелью Богушевской: этим не приходилось бояться никаких злонамеренных обвинений. У большинства же их коллег-мужчин позирующие не вызывали ни вдохновения, ни даже выраженного интереса. На собранных Русским музеем работах практически нет ни любви, ни эротики, ни интима. Многие избранницы мастеров кисти и резца – мужеподобны, плечисты, коренасты. Многие одеты по форме – в купальники, рабочие робы, депутатские пиджаки. У многих – камуфлирующие всё лишнее аксессуары: лопаты, станки, отбойные молотки, ванны, полотенца, шали, мячи, хула-хупы, младенцы. Многие эмоционально тверды и зловещи, как теледиктор Нонна Бодрова, артикулирующая очередное постановление партии. Выражения лиц «советских Венер», кажется, могут озадачить и оттолкнуть даже изображенные рядом с ними механизмы. Гражданки этого типа едва ли способны проявлять уничтожающую энергию европейских эриний и валькирий, зато без труда дискредитируют себя самих и ценности, которые призваны выражать. Про них некогда единственный возможный объект их любви, самодостаточный символ коммунизма товарищ Сталин заметил: «Таких женщин не бывало и не могло быть в старое время». Не было – и, по совести, не надо бы им было появляться.
То, что кураторы выставки попытались игриво назвать «тоталитарной эротикой», на деле оказывается всего лишь отсутствием эротичности. Видимо, и простому личному обаянию, и обольщению, и соблазнению, и тем более растлению в трудной жизни «советских Венер» оставалось совсем мало места. Их изображения выглядят чаще доказательствами не любви, а внутренних и внешних ограничений и репрессий разного рода, – формировавших как портретированных, так и портретистов. Даже то, что иногда создавалось наиболее отчаянными служителями муз под сурдинку, «для души», получалось в большинстве известных случаев вовсе не советским, а внесистемным мелкотравчатым непотребством с фильдеперсом, мешковатыми труселями, плохим макияжем.
Увы, главный – и очень простой – вывод из юбилейной выставки таков: несвободное общество и в своем искусстве несвободно. Тотально регламентированное режимом творчество даже в наиболее удачных случаях редко порождает что-либо кроме имитаций, вызывающих жалость.

Евгений Голлербах; на изображениях – работы Петра Голубя, Владимира Малагиса, Игнатия Нивинского, Александра Самохвалова