КАРТИНА МАСЛОМ

Аркадий Петров.

Государственный Русский музей. Мраморный дворец.

До 24 марта 2008.

Чужая душа редко бывает лучезарным раем: чаще – потемками. Бывает, что и кромешным мраком, в котором свились в страстных судорогах две твари, любовь и ненависть. Внутренний мир московского художника Аркадия Петрова, похоже, – арена смертельного клинча приязни и отрицания. Но тайны из этого конфликта москвич не делает. Напротив, охотно демонстрирует его.

Петров родился в 1940 году в Горловке Сталинской (с 1961-го Донецкой) области, в 1957-м перебрался в столицу, там окончил в 1963-м художественное училище «Памяти 1905 года», в 1969-м – институт имени Василия Сурикова. Выставлялся, выполнял более или менее масштабные заказы разного рода, но лишь в вольные перестроечные годы стал действительно знаменитым, одним из наиболее популярных и востребованных российских художников, – а его работы начали активно приобретать отечественные и зарубежные музеи и коллекционеры.
Из частных собраний и музейных фондов и извлекли теперь всё, что можно видеть на большой персональной выставке мастера в главном хранилище российского искусства. Организаторы – коллектив кураторов из Отдела новейших течений ГРМ и из московской частной галереи «pop/off/art» – включили в экспозицию более семи десятков живописных и скульптурных работ Петрова, созданных за без малого сорок лет.
Основным сюжетом масштабного показа стало обнажение драматичного разлада в душе корифея. И можно понять, что как раз необычно наглядное соединение в этом резервуаре положительной и отрицательной энергий привлекает к творчеству Петрова почитателей и отталкивает от него неприятелей.
Аркадий Петров, конечно, совсем не любит то, что изображает. Если он пишет цветы – вместо бутонов красных роз у него получаются комки сырой плоти, порой явно несвежей. Если живописует линию горизонта – над горизонтом зловеще рдеет багровый закат или громоздятся грозовые тучи. Если изображает обнаженную красавицу – она плохо сложена, бледна и анемична. Персональные портреты художник то и дело обрамляет в кладбищенские рамки или похоронные венки, коллективные – декорирует под какой-нибудь музей восковых фигур. От рожденья окоченелые персонажи Петрова обычно бессодержательны и неправдоподобны, как целлулоидные пупсы.
Пространства, в которых они существуют, – конечно же, СССР и Российская Федерация, даже если по названию это Рай или какая-то другая вымышленная страна. «Простых советских людей» и «дорогих россиян» здесь густо окружают исполненные в самом дурном стиле – как на Брайтон-Бич – кириллические надписи или наиболее пугающие некоторых благодушных символы Родины: боевые самолеты, крейсера, танки, пушки, кремлевские башни, кумачовые полотнища, сияющие алые звезды. На одном из фрагментов петровского панно «Радость моя» воспроизведен кадр из еще дореволюционного фильма, – но в руку актрисе вложена алая лента с золотой советской звездой. Аркадий Петров, конечно, в большой степени символист; из работы в работу переходят у него, кажется, ему самому давно опостылевшие образы: белая голубка (символ симпатии), цветок (символ страсти), бокал вина (символ сладкой жизни), лебедь (символ покоя), обувь (символ стабильности), шахтерская лампа (символ бескорыстного труда), Алла Пугачева (символ успеха), гора отработанной породы (символ трудного детства и Горловки). Работ много, и каждая из них выглядит шарадой, содержащей важное послание, – которое, возможно, лучше не расшифровывать.
Нелюбовь, действительно, становится иногда очень продуктивной страстью.
Но есть в Аркадии Петрове и мощное традиционно позитивное начало. Это любовь к искусству. Точнее – к талантливым художникам разных времен и народов, среди которых Руссо, Пиросмани, Матисс, Карра, Моранди, Тышлер, Елена Волкова, Павел Леонов, Нестерова, Кабаков, Булатов, Фигурина. Мастер настолько увлекается их достижениями, что то и дело, экстремально приближая к ним собственный стиль, меняет его практически до неузнаваемости: сегодня может быть фотореалистом, а завтра, может, – картунистом. Умеет становиться и живописцем, и скульптором, и ассамбляжистом, и инсталляционистом – в зависимости от конкретного замысла или ситуации. Может делать произведения деликатно монохромные, а может – хоть вырви глаз. В этом, возможно, и состоит важное достоинство Аркадия Петрова как творца: он может формально меняться, по существу нисколько не меняясь, не отвлекаясь от своей главной темы и всякий раз оставаясь весьма убедительным. История его многолетней замысловатой эволюции подсказывает всем чутким зрителям, что в этом художнике, как в недрах Донбасса, до сих пор имеются значительные резервы, еще далеко не выработанные и даже не обнаруженные в полной мере. А значит – всем следует ждать новых достижений. Возможно, любителям прекрасного еще только предстоит увидеть главную петровскую «картину маслом», как некогда говорил (все помнят) проницательный одессит Давид Маркович Гоцман.

Евгений Голлербах

ТЕНИ НЕ ИСЧЕЗАЮТ

Илья Богдеско. «Дон Кихот: Создание образа».

Галерея Третьякова (Петроградская сторона, Пионерская улица, 2).

Февраль 2008.

Мир видений, конечно, – достовернейшая из реальностей. Неизвестного происхождения тень, явившаяся однажды датскому принцу Гамлету, решила судьбу и его самого, и его ближнего окружения, и мировой культуры в совокупности. Призрак коммунизма, зорко запримеченный Карлом Марксом, радикально изменил историю цивилизации. Серия сатирических рисунков «Тени прошлого», созданная академиком Ильей Богдеско на заре его дней, в начале 1950-х, не только стратегически определила его жизнь и карьеру, но и ввела в безмятежное на тот момент советское искусство личность неординарного плана.

Сын репрессированных родителей, Богдеско с детства сам формировал себя. Учился в периферийном художественном училище, в 1951 году окончил Академию художеств, в 1963-м стал народным художником, в 1972-м – руководителем Союза художников Молдавии, в 1988-м – академиком, в 1990-м – профессором Академии художеств. Достиг незаурядного мастерства в каллиграфии и книжной графике, проиллюстрировал сочинения Гоголя, Пушкина, Свифта, многих других писателей. Можно сказать, великие «тени прошлого» нашли в Илье Богдеско понимающего и надежного друга.
На нынешней выставке, организованной по случаю восьмидесятипятилетия художника, показаны результаты его работы над романом Мигеля де Сервантеса Сааведры «Хитроумный идальго Дон Кихот Ламанчский»: тридцать шесть резцовых гравюр и более сотни эскизов к ним – исполненных карандашом, тушью, акварелью рисунков и шрифтовых композиций. Первый из этих листов был создан Ильей Богдеско в 1984-м, последний – в 2004-м. Зритель может детально проследить по ним, как создавались итоговые образы, как они возникали, эволюционировали, уточнялись, совершенствовались. Некоторые из работ были созданы уже после того, как издание вышло в свет: очевидно, что иллюстрирование Сервантеса стало для нашего современника чем-то большим, нежели «производственный заказ».
В обстоятельном сочинении Сервантеса Богдеско нашел заветное: уважение к фантазии, веру в оправданность небанальной фальсификации. Ни разу не бывший в Испании, он придумал Испанию собственную. Населена эта страна оказалась вовсе не испанцами, а гораздо более уместными тут согражданами художника, скорбными свидетелями эпохи Перемен. И заглавный персонаж, нелепый военный пенсионер, и его пышнотелая подруга, и его средних лет товарищ, скоропостижный губернатор, и, возможно, слегка звероподобный, но милосердный простой люд, и интеллигентный горемыка-прозаик – все они очутились здесь совсем не из-за тридевяти земель. Легкая маскировка в костюмах и антураже не должна вводить кого-либо в заблуждение: все эти люди хорошо знакомы и изобразившему их художнику, и всем современным россиянам.
Однако Богдеско не натуралист. Своих героев он формирует так же, как некогда формировал себя самого, – собирая необходимое, сочиняя недостающее, утрируя важное. При этом явно держит в памяти достижения классиков жанра – Домье, Боклевского, Матэ, Кибрика – и не упускает случая продемонстрировать свою приязнь к ним. Он внимателен к деталям рисунка, точен и убедителен в определении сути каждого персонажа, в конструировании его пластики и мимики. Разумеется, по созданным художником портретам даже самые лучшие правоохранительные органы никогда никого не найдут: ни пенсионер, ни подруга, ни скоропостижный товарищ в действительности ни дня не существовали, они стопроцентные фантомы, созданные творческой энергией художника-визионера. Но выглядят психологически достоверно, а главное – актуально, ибо честно демонстрируют зрителям: «Мы такие же как вы, однако живем самыми высокими страстями».
Это важно. Потребность в высоком есть в каждом сердце во все времена. А подлинное искусство ценится ведь еще и за то, что дает всем нуждающимся благородные образцы существования, недоступные лишь безнадежным пошлякам.

Евгений Голлербах

НИ СЛОВА О ПЛОХОМ

Петр Белый. «Минута молчания».

Арт-центр «Пушкинская, 10». Галерея «Navicula Artis».

Сентябрь 2007.

Петр Белый, один из крупнейших актуальных художников Петербурга, представил публике масштабную инсталляцию «Минута молчания». Он сделал это 8 сентября, в день, в который шестьдесят шесть лет тому назад началась ленинградская блокада. Однако вопреки заявленному поводу выставки, ее вполне газетному названию, некоторым характерным деталям и кураторскому тексту, акцентирующему именно блокадную тему, новый проект Петра Белого – вовсе не о блокаде.

Экспозиция состоит из двух частей. Отчасти такая структура определена помещением выставочного пространства галереи «Navicula Artis»: большой основной зал и совсем маленький боковой. Но она очень мотивирована и по существу.
В затемненном большом зале (окна закрыты листами фанеры) – траурная обстановка: по периметру помещения под потолком с равными интервалами размещены восемь жестяных уличных репродукторов времен Второй мировой войны. Из их жерл ниспадают к полу черные драпировки, символизируя то ли плохие новости, то ли отсутствие всяких новостей. В центре зала – огромный жестяной ретранслятор, царь-репродуктор, из которого не исходит ничего, кроме слабого света, источник которого изобретательно спрятан художником глубоко внутри. Раструб этой конструкции выглядит туннелем, устремляющим наблюдателя к окончательному финалу.
В малом помещении с потолка свисает на проводе небольшой репродуктор, превращенный в абажур. Он ярко освещает пол, сплошь укрытый равного размера обломками окрашенной в белое фанеры. Фанера изображает, по версии кураторов, ладожский лед, но больше похожа на ворох конвертов или фотографий, символов частных жизней, собранных в однородное единство и согреваемых теплом и светом, щедро льющимися из репродуктора. Этот фрагмент выглядит как материализовавшееся воспоминание или мечта о коллективизме, гарантированном верховной властью, имя которой не так уж важно.
Всё в обеих частях инсталляции организовано очень рационально, построено на простой фактуре использованных материалов (кровельная жесть, суровая ткань, фанера) и освещении. Минималистская стилистика черно-белого пространства «Минуты молчания» напоминает не столько о кадрах старой военной кинохроники, сколько о хичкоковском саспенсе, о стандартном интернациональном декоре похоронных залов – и о предшествовавшем творчестве Петра Белого, особенно о его хорошо известных черно-белых ксилографиях, изображающих цеппелины, океанские лайнеры, авиаангары.
То, что художник показал теперь, – не псевдопатриотическая пропаганда second hand, рассчитанная на тех, кто не был и не мог быть ни участником, ни даже свидетелем пропагандируемых достижений, – некогда очень распространенная в советском искусстве и ныне возрождающаяся, прямо на наших глазах. Ни к старой песне «всё, что было не со мной, помню», ни к недавней официозной акции под девизом «помню, горжусь» это не имеет отношения. Петр Белый, как художник европейской школы, культурный и ответственный, говорит со своим зрителем именно о том, что он видит сам, что его занимает, что волнует его окружение. «Минута молчания» – не об ужасах и скорбях стародавней войны, утратившей реальное значение даже для россиян, – а о том, о чем не принято говорить: о злобе дня. Это подлинно актуальное искусство. Без ложного пафоса, в лаконичной и многозначительной форме оно запечатлело и персональные страхи каждого – боязнь темноты, отчуждения, одиночества, смерти, – и коллективные тревоги тех, кто способен тревожиться не только о личном.
Возможно, не так уж случайно, что проект Петра Белого был представлен публике в день, когда в нескольких кварталах от галереи прошла манифестация в защиту Петербурга, – где интеллигенция, плотно окруженная омоном, наивно попыталась обратить внимание властей на то, что от их «реновационных» усилий за пару последних лет город потерял больше, чем от всех артобстрелов и авиабомбардировок страшных военных лет.

Евгений Голлербах; на изображениях - подготовка инсталляции.

ЛЮБОВЬ МОБИЛИЗУЕТ

Дмитрий Конрадт, Игорь Вишня. «Цвет: Конрадт и Вишня».

Художественная галерея «Борей» (Литейный проспект, 58).

Январь – февраль 2008.

Что крепче всего соединяет людей? Любовь. Сила подлинной любви неодолима и намертво связывает даже тех, у кого, казалось бы, нет ничего общего.

Именно так случилось с Дмитрием Конрадтом и Игорем Вишней, совместная выставка которых демонстрируется сейчас в галерее «Борей». Общего между двумя художниками и в самом деле совсем мало. Дмитрий – коренной и убежденный петербуржец, Игорь – уроженец Нижнего Тагила, перекати-поле, последние годы жил в Германии. Дмитрий – по образованию геолог, выпускник Горного института, Игорь – дипломированный художник, окончил петербургскую Академию художеств. Дмитрий – фотограф, Игорь – живописец. Дмитрий занимается искусством с середины 1970-х, – с младых лет романтик, нонконформист, активист самиздата, он уже в 1980-х стал одним из ведущих фотографов отечественного рок-движения, рано определил свои творческие принципы, создал оригинальную эстетику и собственный язык, выказал себя мастером самостоятельным, мощным, узнаваемым. Игорь завершил учебу лишь в 1993-м и начал жизнь в искусстве в совсем иных обстоятельствах и в ином режиме: стал последовательно выбирать роли заведомо «второго плана» – реставратор живописи, прикладник, художник по фарфору. Роли, обусловленные множеством вполне прозаических вещей: исходным материалом, конкретными традициями и образцами, конъюнктурой.
Но соединила Дмитрия Конрадта и Игоря Вишню их любовь к цвету.
На выставке в «Борее» представлены более двух десятков фотопринтов Конрадта и полтора десятка живописных работ Вишни. Петербургские пейзажи, зафиксированные одним, вдохновили другого на создание полотен. Главным предметом всех работ стал цвет: и фотографии, и картины демонстрируют различные принципы и формы существования цвета.
Бессюжетные на первый взгляд изображения, выполненные Конрадтом, показывают нутряной, «геологический», тайный город: брандмауэры, дворы, непарадные лестницы. Линии, объемы и проемы здесь имеют структуру, ритм, стиль. Слегка тонированные плоскости искривлены, поедены временем и флорой, антисанитарны, – однако внятно выражают некую внутреннюю чистоту и благородство. Они дают понять каждому, что имеют за собой персональную судьбу и историю – а также цивилизацию, гораздо более организованную, нежели нынешняя. Это искусство очень достоверное, но хорошо придуманное и мастерски исполненное. Там, где нет плесени, Конрадт всегда находит какой-нибудь иной пунктум: ветви деревьев, никуда не ведущую электропроводку, сиротские каракули на стенах, пятна света, тени, собачьи следы на снегу. Кажется, он не просто обнаруживает, а лично создает необходимую ему графику и все нужные ему блики и метки, дабы в итоге всё сложить в цельный и безупречный в своем минимализме образ. Цвет фиксируется Конрадтом порой на самой грани исчезновения: вот-вот – и изображение окончательно утратит остатки пигмента, растворится то ли в сумрачном рассвете, то ли в ранних сумерках.
Не таков в своем искусстве Вишня. На холстах, как прежде на костяном фарфоре, он ярко, смачно выписывает затейливые комбинации с явно избыточным «смыслом». При этом и «смысл», и особенности формы черпаются им отнюдь не только у Конрадта. На многих изображениях – приметы самого детального знакомства с творчеством Малевича, Пикассо, Шагала, некоторых других знаменитостей. В панно «В зимнем саду, или Радостная непонятность» художник использует в качестве основы изысканнейшее конрадтовское изображение городского сквера, – но решительно ужесточает его и насыщает красками в стиле пионера абстракционизма Василия Кандинского. В другой работе мерцающее конрадтовское изображение охристого кустарника на фоне голубой стены Вишня бодро превращает во вполне сувенирную невскую панораму, как бы в наивной манере восемнадцатого века («Белые ночи»). Деликатную фотографию двух строительных вагонов-бытовок на фоне ветхого здания – в пеструю энергичную головоломку по образцу французских кубистов или просто кубика Рубика («Любовь в большом городе»). Таинственные фотофрески, трепетно исполненные Конрадтом словно бы по сырой питерской штукатурке, младший товарищ задорно трансформирует либо в серию «Высказываний» (изображения ивритских иероглифов или русских хулиганских надписей на стенах, абсолютно прямо и негативно оценивающих Кандинского, Малевича, Пикассо, Шагала), либо в лучезарное изображение Богородицы в традиционном иконописном стиле («Проходящее в вечности»). Даже названия полотен Игоря Вишни – «Малевич-Дурак №1», «Малевич-Дурак №2», «Шагал – пузырь» – выдают принципиальную нацеленность художника на самую интенсивную эксплуатацию чужого творчества и на скандальную полемику с ним. В отличие от своего партнера, нонконформиста по жизни, Вишня – нонконформист по выбору, вроде того мальчика с картины сталинского лауреата Федора Решетникова, что уже много лет в каком-то из предместий Парижа малюет на стене диссидентские знаки: «Paix!»
Конрадт и Вишня по существу антагонисты; оба имеют собственные воззрения на задачи искусства, собственный опыт и собственные достижения. Однако их совместная выставка производит впечатление по-настоящему единого и удачного проекта. Она показывает, как продуктивен может быть союз противоположностей, как разнообразно могут восприниматься и запечатлеваться одни и те же зримые образы и насколько творчески стимулирующей может быть даже такая простая вещь, как любовь к цвету, – если только, конечно, это подлинная любовь.

Евгений Голлербах