ВЕНЕРА АНТИСОВЕТСКАЯ

«Венера Советская».

Государственный Русский музей. Корпус Бенуа.

Ноябрь 2007 – март 2008.

Новая выставка в Русском музее была задумана как манифестация любви. Но название может дезориентировать. Тот, кто ищет ошеломительной женственности, красоты и нежности, мало что найдет на этой выставке. Потому что посвящена она любви особого рода: любви к советскому прошлому.

Организаторы, впрочем, не стали делать из своего замысла тайны и честно объявили – с некоторым даже вызовом – подлинный повод любовной манифестации: «К 90-летию Великой Октябрьской социалистической революции». Мол, прошли времена, когда следовало скрывать любовь к ДНД, НКВД, комсомолу, принципиальной однопартийности, советскому коллективизму, тоталитарности. Теперь уж можно, слава те господи. Разговимся, товарищи.
Главную роль в актуальном проекте отвели женщинам, главным героиням советского времени: они и землю пахали, и метро прокапывали, и рельсы клали, и профсоюзные взносы собирали, и на трибунах стояли, и в очередях парились, и, вдобавок ко всему, рожали, – за что заслуженно и увековечивались художниками. Изображения советских женщин, рассудили кураторы выставки, есть изображения советской власти; продемонстрируем же лучшее, созданное за семьдесят четыре героических года, искупаем зрителя в любви.
Изобразительный материал взяли из фондов ГРМ, немного – из частных коллекций. Живопись, рисунок, литографию, плакат, скульптуру, декоративно-прикладное искусство, фотографию. По ошибке захватили и кое-что лишнее: к примеру, «Катьку» Владимира Лебедева, написанную в 1916 году.
Получилось вполне репрезентативно. Женские образы, созданные в разные годы, действительно демонстрируют эволюцию коллективных представлений об идеальном, о принципиальном, о должном, о месте персоны в рабочем строю, о правилах изображения действительности. Они показывают основные тенденции в отечественном изобразительном искусстве: от атавистичного декадентства, мирискусничества, бубнововалетства – к подражаниям Ренуару, Сезанну, Марке, Матиссу, ко всё более недопустимым формализму и «пачкотне», затем ко всё более жесткой пропагандичности, соцреалистичности, еще позднее – к легкому релаксу «оттепели», к новому суровому стилю – и, наконец, к новому декадентству. Обозначены все сферы деятельности советских женщин: депутат, слуга народа, жена генерала, буфетчица, рыбачка, работница, колхозница, комсомолка, спортсменка, натурщица. Обычно модели безымянны. Чаще изображены во фрунт, реже с тыла. Стоящие, сидящие, лежащие. Как правило, статичные, скучающие, очевидно позирующие, совсем редко – пребывающие в динамике.
Наиболее непринужденно выглядят те, что изображены художницами – Татьяной Мавриной, Нинелью Богушевской: этим не приходилось бояться никаких злонамеренных обвинений. У большинства же их коллег-мужчин позирующие не вызывали ни вдохновения, ни даже выраженного интереса. На собранных Русским музеем работах практически нет ни любви, ни эротики, ни интима. Многие избранницы мастеров кисти и резца – мужеподобны, плечисты, коренасты. Многие одеты по форме – в купальники, рабочие робы, депутатские пиджаки. У многих – камуфлирующие всё лишнее аксессуары: лопаты, станки, отбойные молотки, ванны, полотенца, шали, мячи, хула-хупы, младенцы. Многие эмоционально тверды и зловещи, как теледиктор Нонна Бодрова, артикулирующая очередное постановление партии. Выражения лиц «советских Венер», кажется, могут озадачить и оттолкнуть даже изображенные рядом с ними механизмы. Гражданки этого типа едва ли способны проявлять уничтожающую энергию европейских эриний и валькирий, зато без труда дискредитируют себя самих и ценности, которые призваны выражать. Про них некогда единственный возможный объект их любви, самодостаточный символ коммунизма товарищ Сталин заметил: «Таких женщин не бывало и не могло быть в старое время». Не было – и, по совести, не надо бы им было появляться.
То, что кураторы выставки попытались игриво назвать «тоталитарной эротикой», на деле оказывается всего лишь отсутствием эротичности. Видимо, и простому личному обаянию, и обольщению, и соблазнению, и тем более растлению в трудной жизни «советских Венер» оставалось совсем мало места. Их изображения выглядят чаще доказательствами не любви, а внутренних и внешних ограничений и репрессий разного рода, – формировавших как портретированных, так и портретистов. Даже то, что иногда создавалось наиболее отчаянными служителями муз под сурдинку, «для души», получалось в большинстве известных случаев вовсе не советским, а внесистемным мелкотравчатым непотребством с фильдеперсом, мешковатыми труселями, плохим макияжем.
Увы, главный – и очень простой – вывод из юбилейной выставки таков: несвободное общество и в своем искусстве несвободно. Тотально регламентированное режимом творчество даже в наиболее удачных случаях редко порождает что-либо кроме имитаций, вызывающих жалость.

Евгений Голлербах; на изображениях – работы Петра Голубя, Владимира Малагиса, Игнатия Нивинского, Александра Самохвалова

СТРАСТИ ПО ИВАНУ

Иван Сотников. «ПМЖ / СПБ / ПЗЖ».

Арт-центр «Пушкинская, 10» (Лиговский проспект, 53).

Музей Новой академии изящных искусств.

Январь – март 2008.

Танцуете ль вы хип-хоп, джигу или барыню – ни на кого не произведете вы впечатления, если нет внутри у вас огонька. Точно так же и в изобразительном искусстве: успех приходит лишь к тому, в ком есть страсть.

Петербургский живописец и график Иван Сотников – человек, без сомнения, страстный. Свою жизнь в искусстве он начал еще десяти лет от роду, поступив в 1971 году в городскую детскую художественную школу № 1, и с тех пор не прекращал разными средствами фиксировать правду жизни и «обличать невидимое». В 1982-м пассионарный юноша начал заниматься фотографией в одном из профтехучилищ, тогда же принял участие в организации левой творческой группы «Новые художники», позднее стал постоянным экспонентом нонконформистского «Товарищества экспериментального изобразительного искусства» и творчески мятежной тогда группы «Митьки», в 2004-м – одним из основателей «Общества любителей живописи и рисования». Плоды творчества Сотникова быстро обратили на себя внимание профессионалов и ценителей прекрасного, уже вскоре коллекционеры и музейщики начали усердно собирать их, работы мастера приобрели Русский музей, Третьяковка, нижегородский и красноярский музеи, «Царскосельская коллекция», Музей истории Петербурга, другие художественные собрания.
Выставляется Иван Сотников тем не менее совсем редко. Причина этого кроется в важной особенности философии талантливого художника: искусство для него – не ремесло, а высокое служение. Настолько служение, что в девяностых он даже принял священнический сан.
Впрочем, размашистая, энергичная и сочная «дикая» живопись Сотникова имеет совсем мало общего с привычным русскому глазу православным искусством. В этих изображениях нет ритуальности, утрированного аскетизма и сусальной смиренности профессиональных образописцев. Как в истовой молитве, здесь важны отнюдь не благолепность, а подлинность веры и страсти. Именно это и составляет суть новых работ Ивана Сотникова, ныне предложенных вниманию художественной общественности Новой академией изящных искусств. Выставка имеет замысловатое название «ПМЖ / СПБ / ПЗЖ», которое на деле дешифрируется совсем просто: «Постоянное место жительства – Санкт-Петербург: Пейзажи». Решение автора и организаторов использовать старославянскую манеру сокращения слов и уйти от внятной любому профану артикуляции – также элемент общего замысла. Здесь скрыт особый, мистический, тютчевский смысл: слова есть ложь, искреннее избегает явных форм, сакральное нуждается в надлежащих покровах.
Склонность художника к древлей лапидарности проявилась не только в названии выставки, но и в ее структуре. Небольшое экспозиционное помещение организаторы не стали перегружать искусством, по стенам развесили лишь живопись, графику же представили лишь несколькими – хотя и весьма выразительными – образцами, остальное сложили в витрине стопочками: кто сумеет, тот посмотрит.
На всех изображениях – Петербург. Отчасти это, конечно, лирические образы «малой родины» воцерковленного художника: изображения, нередко построенные на контрастах темного с ярким, всегда по-особому гармоничны и порой даже будто начинают мироточить и излучать лампадный свет; этими спецэффектами они слегка напоминают пейзажи Архипа Куинджи, как раз теперь генерально демонстрируемые народу Русским музеем. Но в отличие от классика-конкретиста Сотников все перспективы и пространства изрядно преображает, сводит к сильно упрощенным формам. В результате его композиции становятся более похожими на творчество совсем иного плана – Мориса де Вламинка, Альбера Марке и других фовистов, а также Николая Лапшина, Александра Ведерникова, Владимира Гринберга, Алексея Успенского и остальных предвоенных «петербургских парижан». Но наш современник еще радикальнее: он настолько обобщает и упрощает городские пейзажи, что конкретные всем известные адреса утрачивают порой свою узнаваемость, формы теряют изначальную определенность. Гротескность живописи заставляет зрителя воспринимать запечатленное более цельно и непредвзято, передает лишь самое общее настроение видимого и энергично переводит пейзажи в совсем иное качество: это уже образы не столько пространства, сколько времени, в котором стремительно проживают свои жизни и город, и сам художник, и зрители, его случайная паства.
Можно сказать, новая выставка Ивана Сотникова очень актуальна для Петербурга, ныне стремительно утрачивающего свою историческую форму. Да, всё правильно: ПМЖ остается прежним, только вот время безвозвратно меняется.

Евгений Голлербах

СВОБОДА ПРИХОДИТ НАГАЯ

Зинаида Серебрякова. «Обнаженные».

Государственный Русский музей. Корпус Бенуа.

Октябрь – ноябрь 2007.

Выставка Зинаиды Серебряковой в Русском музее – в некотором смысле не менее значительный памятник отечественному либерализму, чем соседствующий с музеем православный Спас на крови, монумент Великим реформам незабвенного Александра II Освободителя.

Свое первое изображение нагого тела – ныне хрестоматийную «Купальщицу» – художница создала в 1911 году, аккурат к пятидесятилетию отмены в России крепостного рабства и ограничения телесных наказаний. Все последующие работы Серебряковой, кажется, – гимн упразднению массовых экзекуций и, натурально, освобожденной женщине. Их героини – дородные, гладкие, непоротые: гламурные венециановские крестьянки, в ответ на законодательные инициативы молодого императора скинувшие с себя всё и представшие как главное богатство страны, ее вечный стабфонд. На старинный вопрос Некрасова «кому на Руси жить хорошо?» Зинаида Серебрякова ответила, как отрезала: новым русским женщинам.
Если судить по нынешней выставке, художницу интересовали именно восточнославянского типа кавказианки. Она, кажется, совсем не боялась снискать репутацию расистки и изображала обитательниц даже самых экзотических территорий (Патагонии, Индии, Турции, Марокко, Японии) рослыми блондинками, не смуглыми и физиологически не достоверными – ни чертами лица, ни телосложением. Туземные женщины, впрочем, сами были виноваты: отказывались позировать россиянке. Они деликатно ссылались на религиозные запреты, но, весьма вероятно, просто ощущали отсутствие подлинного интереса к себе: немногочисленные выполненные Серебряковой и известные главным образом по репродукциям наброски марокканок выдают это ее безразличие.
И уж совсем не интересовали художницу мужские тела: кураторам выставки удалось раздобыть где-то лишь пару ранних карандашных набросков вялого пожилого натурщика и каких-то бесхозных пацанов. А подозрительно пухлые формы путти на поздних, уже эмигрантского периода полотнах Серебряковой решительно затрудняют их половую идентификацию.
В реальной жизни эмоционально репрессированная, отягощенная постылым бытом, семейными узами, Зинаида Серебрякова самореабилитировалась в творчестве, – с едва ли не маниакальным упорством живописуя женские тела. Даже век спустя художницы стараются не быть столь откровенными. Определенно, главный музей русского искусства совершил акт гражданского мужества, организовав такую выставку – без камуфлирующих ситуацию портретов, натюрмортов и благостных бытовых сценок. Подозрения в неравнодушии художницы к собственному полу здесь подтверждаются досконально: бесконечные «Бани», «Купания», купальщицы, натурщицы, одалиски, античные сцены, балерины, «Обнаженная со спины», «Стоящая обнаженная», «Полулежащая обнаженная», «Обнаженная с книгой», «Обнаженная с красным шарфом», «Обнаженная со свечой»... В творческом пылу Зинаида Серебрякова даже родную дочь раздевала донага и писала, писала, писала. Изображаемых она часто наделяла своими собственными чертами лица: будто бы для того, чтобы подчеркнуть это, организаторы экспозиции поместили в общий ряд не слишком уместный здесь (без всякого обнажения) автопортрет художницы.
Гвоздем выставки стала серия крупноформатных панно, выполненных в 1930-х для виллы Мануар дю Реле, на границе Бельгии и Франции. Заказчик-толстосум (юрист, электрозаводчик и плантатор, на склоне лет приобретший баронский титул) пожелал запечатлеть свои трудовые достижения и увлечения в виде обнаженных красоток: Юриспруденции, Электрификации (точнее, Света), Агрономии (точнее, Флоры), Искусства. Юриспруденцию для большей привлекательности решили изобразить даже без повязки на глазах и весов, символизирующих объективность. Чтобы зрительный ряд был обширнее, авторы проекта добавили дам, символизирующих страны, где заказчику доводилось поднимать экономику. Вышло зрелищно.
Собственно, это работы не совсем Серебряковой. Она, как некогда Айвазовский океан, писала лишь натурщиц, а фон для них – географические карты и прочее – изготавливал ее сын Александр. Посторонние вмешательства в бельгийский проект происходили и позднее. Представленные в ГРМ панно, даже при скудном на сей раз освещении, весело поблескивают свежей краской. Организаторы показа (в основном московские галеристы) не стали скрывать: до того, как картины были обнаружены на старой вилле, они хранились неподобающим образом, сильно пострадали, живопись частично погибла, была поедена грызунами. Прежде чем выставлять полотна, их основательно реставрировали.
Что, наверное, оказалось не слишком сложной работой: изображения были выполнены труженицей кисти размашисто, без лишних нюансов. Увидев такую живопись, можно определенно заключить, что ремеслу ее автор учился мало. Так и было: девочкой Серебрякова, урожденная Лансере, наблюдала за работой отца-скульптора в его ателье, затем совсем недолго в середине 1900-х посещала частную студию, где, кажется, не рисовала, а пила чай с педагогом, потом немного тренировалась в Эрмитаже, немного в Париже. В результате мастерством едва ли превзошла средний уровень выпускников Училища технического рисования барона Штиглица.
Этого, впрочем, ей вполне хватало, чтобы, например, оформлять общественные помещения: на выставке, кроме прочего, представлены эскизы, выполненные художницей в середине 1910-х для ресторана московского Казанского вокзала (заказ был получен ею при содействии блистательного брата, Евгения Лансере). И этого хватило, чтобы мощным рывком прорваться в будущее: обнаженные серебряковские дамы, сто лет назад жеманно изображавшие Индию, Сиам, Турцию и Японию, теперь выглядят бесстрашными провозвестницами грядущих войн за независимость некогда так безнадежно порабощенных.

Евгений Голлербах

НЕЧЕЛОВЕЧЕСКОЕ ИСКУССТВО

«Общество "Круг художников"».
Государственный Русский музей. Корпус Бенуа.
Июнь – декабрь 2007.

Что остается от актуального творчества, когда его актуальность уходит? Увидеть это можно на выставке участников объединения «Круг художников», организованной главным музеем отечественного изобразительного искусства.

Именно актуальность была символом веры молодых ленинградских живописцев и графиков, в середине двадцатых годов создавших свой поначалу совсем маленький коллектив. Плохо и не самым нужным в профессии навыкам обученные выпускники странного учреждения ВХУТЕИН – Высшего художественно-технического института, ублюдочного наследника уничтоженной Октябрем Императорской Академии художеств – решили творить политически актуальную, коммунистическую красоту. В своем манифесте начинающие художники определили цель коллективных творческих усилий: «создание стиля эпохи». В уставе и декларации нового объединения они осудили «подчеркнутый индивидуализм» и «литературщину», заявили о своем стремлении отражать средствами искусства наиболее существенные явления коммунистической стройки.
Их своевременную инициативу активно поддержало советское государство: несколько обширных выставок новаторов было организовано в ГРМ, под эгидой искусствоведа Николай Пунина, при царях утонченного эстета-аполлоновца, при коммунистах – всем трепет внушающего комиссара, главы радикальнейшего Отдела новейших течений. Лично Анатолий Луначарский одобрил и поддержал круговцев. Результаты их творчества – живопись, графику, скульптуру – ГРМ тут же стал охотно приобретать.
Скопившееся в те годы в музейных хранилищах и стало основой нынешней экспозиции.
В последнем зале выставочной анфилады демонстрируется документальный фильм о «Круге художников», с кадрами архивной кинохроники, на которых хорошо различимо лицо товарища Пунина, дергающееся от сильного нервного тика, – кажется, он сам был потрясен тем, что увидел.
Потрястись было чем. На «актуальных вещах» круговцев, в полном соответствии со словом классика, смешались в кучу кони, люди. Круговские люди изображены обычно на фоне крупного скота – быков, коров, жеребцов, кобыл, – а также «железных коней», разного рода продукции тяжелой индустрии – станков, тракторов, экскаваторов, грузовиков, – и с небывалыми в истории искусства аксессуарами в руках: отбойными молотками, сверлами, дрелями, новейшим огнестрельным оружием (искусствоведы ГРМ вконец запутались, пытаясь идентифицировать эти механизмы).
И сами антропоиды, возникшие в процессе круговских дерзаний, кажутся похожими на окружающую их нерукотворную и рукотворную среду: битюги и першероны, зверообразные коренастые существа с крепкими черепами, широкими скулами, мощными тазами и бедрами, чурбанообразными конечностями. Круговские работяги, колхозницы, пионеры, военизированные комсомольцы, физкультурники – существа особой расы. Согбенная труженица полей, навсегда раком зафиксированная Вячеславом Пакулиным, главным инициатором и председателем «Круга художников», смотрится органичным субъектом мясомолочного производства. Трамвайная кондукторша Александра Самохвалова, подсвеченная с крутого боку инфернальным изумрудным светом, выглядит монстром Халком из голливудского блокбастера.
Запад явно не прошел мимо советских изобразительных достижений.
В наиболее точных, концептуально адекватных своих образцах это очень национальное, даже этническое искусство. Это искусство коренного русского народа, странным образом освободившегося от прежней, царской сатрапии и с нечеловеческим трудолюбием созидающего новую сатрапию, гораздо более азиатского образца.
Гарантиями успеха круговцам представлялись их «коллективизм» и «единство взглядов». На нынешнюю выставку, однако, попало немало произведений «попутчиков», с разной степенью таланта искажавших основной замысел и пафос отцов-основателей объединения. Гринберг, Неменова, Порет… Эти авторы были культурнее, утонченнее остальных круговцев, меньше пропагандировали и монументализировали, заметнее ориентировались на западное искусство, на Сезанна, Марке, импрессионистов, пуантилистов. Их более интересовали индивидуальности и психология портретируемых, они любили заниматься тихими пейзажами, натюрмортами. Работы фракционеров и маргиналов позволили современным кураторам показать все сегменты «Круга художников», но нарушили цельность проекта и даже, пожалуй, разрушили ее. Музейные историки искусства придали экспозиции несвойственную круговству человечинку, постарались «реабилитировать» явление, привлекшее их внимание, с позиций банального гуманизма.
И напрасно. От актуального искусства, когда заканчивается его актуальность, чаще всего остаются не общечеловеческие ценности, не человечность, а именно бесчеловечное. Остается, как выражались в прежние времена, формализм.

Евгений Голлербах; на изображениях – работы Вячеслава Пакулина и Александра Самохвалова

АГРЕССИЯ LIGHT

«Америка сегодня: Выбор Чарлза Саачи».

Государственный Эрмитаж. Главный штаб.

Октябрь 2007 – январь 2008.

Акт культурной агрессии не удался. Разочарование – вот, пожалуй, главное ощущение от выставки, которая обещала так много.

Впрочем, не только разочарование: «Америка сегодня» вызывает смешанные чувства.
Конечно же, многим россиянам доброй воли радостно: крупнейший музей страны решился наконец всерьез заняться современным искусством. Он представил общему вниманию ряд произведений творчески левых американских художников из коллекции лондонской Галереи Саачи (год назад первоначальная версия этой выставки – под похожим названием «USA Today» – была показана в британской Королевской академии художеств) и таким образом начал собственный стратегический проект «Эрмитаж XX/XXI», цель которого – собирание и изучение искусства последних десятилетий.
Конечно же, и легкую тревогу испытывают отечественные любители современной визуальности: уж сильно запоздала эта инициатива. Удастся ли российским специалистам собрать и изучить то, что уже более или менее и собрано, и изучено другими? Удастся ли России завести наконец собственный полноценный музей современного искусства? Западные организации такого плана редко создаются по воле государства, гораздо чаще это результат инициативы филантропов – негосударственных фондов и частных доброхотов. В России всё не так, и, вероятно, нам остается ждать того, что пусть странным образом, через госструктуры, за деньги налогоплательщика, нередко ярого противника всяких эстетических экспериментов, – новейшее искусство обретет и здесь свой большой дом, за который никому не будет стыдно.
Конечно же, посетителю «Америки сегодня» трудно не испытывать и благодарности британским культуртрегерам: они привезли в Россию то, чем богаты, с намерением поделиться с нами своей радостью обладания чем-то особенным.
Гандикап нашей благодарности, однако, едва ли спасает пионерскую акцию. С каждым залом у непредвзятого зрителя растет замешательство, а затем и огорчение. Когда-то врачи-экспериментаторы, дабы омолодить чей-нибудь увядающий организм, вживляли в него обезьяньи семенники: впрыскивание молодой биологической жидкости в старые скважины давало неплохой результат. В случае с творчески одряхлевшим «актуальным искусством», увы, такая операция не столь эффективна. Харизматичные отцы-основатели contemporary art остались одиночками на ниве, которую некогда начали возделывать; их подвиг не нашел адекватных последователей. Молодые американские мастера, по версии команды Чарлза Саачи и примкнувшей к ней команды Эрмитажа, как ни печально, не обладают ни свежими идеями, ни необходимой долей безумия, ни куражем, ни просто мастерством. Если принимать их как передовиков изобразительного творчества, следует констатировать: биологические часы того, что мы называем актуальным искусством, отсчитывают уже потусторонний его срок.
Возможно, мы просто получили «неправильный продукт»? Ведь американские и международные журналы по искусству, интернет, наконец господин Флярковский на канале «Культура» – всё доказывает, что современная американская художественная жизнь намного разнообразнее и значительнее того, что сейчас демонстрируют в Главном штабе.
Так в чем же дело? Причин несколько.
Во-первых, явно ложная концепция выставки: выспреннее название «Америка сегодня» не соответствует показываемому материалу. Организаторы экспозиции включили в нее работы отнюдь не «про всю Америку» и не «всей Америки», – а всего лишь двадцати одного автора, приблизительно одного возраста (около тридцати лет) и одного плана (превалируют «игры протеста», причем в значительном фаворе оказались с разной степенью ловкости воспроизведенные «устаревшие миры живописи и скульптуры», по слову кого-то из почему-то внятно не представленных публике кураторов). При этом зрителям не стали объяснять, почему выбрали именно этих художников и почему кому-то из них отдали по целому залу, а другим, ничем не худшим, – гораздо меньше.
Возможно, многое объясняется второй важной ошибкой руководителей показа: комплектование экспозиции было организовано слишком замысловато, все произведения прошли как минимум двойной отбор (в Лондоне год назад и теперь в Петербурге). Не исключено, что в результате этого совсем чуть-чуть осталось и от обещанных зрителям «экзистенциальных вопросов», и от «таких общечеловеческих тем, как нищета, неравенство и эмиграция, не говоря уже о всеобщих проблемах окружающей среды», и от «собственных мифов (художников), основанных на политике или на современных сексуальных нравах».
Жесткого протеста и шокирующей проблемности удалось избежать. Один из российских участников проекта, бровью не поведя, заявил в телевизионном интервью, что нашей малоподготовленной публике решили не показывать работы, которые могли бы ее обидеть. Очень странное решение, хотя и не беспрецедентное: не так давно российское Министерство культуры запретило Третьяковской галерее выставлять в Париже целый ряд «обидных» для россиян произведений (чем, кстати, как раз обидело многих).
Вызывает большие сомнения, увы, и квалификация эрмитажных исполнителей проекта. Странное впечатление производят кураторские тексты, размещенные подле экспонатов и должные что-то объяснять тем, кто нуждается в объяснениях. Удивительны и содержание этих сочинений, и логика, и стиль. Наивные претензии на остроумие, позволяющие подозревать тайную враждебность выказавшего их аналитика объекту его анализа: «Бедный удав (речь об «Осссобом объекте» Стивена Роудса) страдает от интоксикации современным искусством, покрываясь зелеными кислотными пятнами». Маловразумительная скороговорка ди-джейского стиля: «Разорвав медицинский справочник на части (а на что еще можно разорвать что-либо?), она (речь о Вангечи Муту) дополнила его (справочник или все-таки его части?) вырезками из модных журналов; получилась большая серия жестких пародий на тему чувственности и восприимчивости, феминизма в его европейском и афро-американском вариантах (чем последний отличается от просто американского, просто африканского или, к примеру, австралийского?). На выставке представлено пять работ из этой серии». Россияне, конечно, дали немало поводов относиться к себе пренебрежительно, но не до такой же степени? Во всяком случае, можно решительно утверждать: те, кто ходят в Эрмитаж, умеют самостоятельно считать до пяти.
На некоторые из экспонатов, впрочем, не хватило и такого скудного кураторского красноречия.
Наконец, отнюдь нельзя признать удачными помещения, в которых проходит выставка: они малоподходящи и по стилю, и по вместительности. Увы, в современном Петербурге вообще стало как-то неблагополучно с пространствами и объемами: кто-то строит столь же колоссальный, сколь и вздорный «Охта-центр», а кто-то запихивает крупногабаритное современное искусство, нуждающееся в «воздухе», в тесные кабинетики Главного штаба, – будто шапку в рукав.
Можно сказать, нынешний показ достижений актуального американского искусства, устроенный Эрмитажем, весьма далек от совершенства, попытка музея привнести в российскую культурную среду нечто новое пока что вызывает слишком много вопросов. И тем не менее пессимизм неуместен: проект «Эрмитаж XX/XXI» только начинается, у него всё еще впереди. Будут, нельзя не верить, и гораздо бóльшие удачи. А потому – пожелаем коллегам успехов и будем следить за развитием событий.

Евгений Голлербах, на изображениях – работы Адама Цвияновича, Александры Мир и Стивена Роудса

ВЕЛИКИЙ, БОДРЫЙ, ДЕВЯНОСТОЛЕТНИЙ

«Мифы и факты Великого Переворота: 90 лет Октябрьской революции».

Арт-галерея «Либерти» (улица Пестеля, 17 / Моховая улица, 25).

Сентябрь – декабрь 2007.

Октябрь уж наступил. В этом году он начался не по календарю рано – и завершится лишь к Рождеству. Понятно, отчего: нынче Великому Октябрю исполняется девяносто. Повод столь значителен, что все городские события – даже пивной Октоберфест – многие готовы принять как часть юбилейной программы.

Старт торжествам дала галерея «Либерти». Уже полтора года работающая в самом центре питерского «галерейного района», на пересечении Пестеля и Моховой, она специализируется на показе именно советского искусства. Специалисты галереи, разрабатывая свою сложную тему в рамках долговременного проекта «Рожденные в СССР», выказывают изобретательность и используют нетривиальные подходы, о которых можно судить даже по названиям некоторых из уже состоявшихся здесь выставок: «Соцреализм: Нам нет преград», «Таинственные пейзажи в социалистическом реализме», «Обнаженное тело / обнаженная душа: О судьбе жанра ню в советской живописи и графике», «Русь советская: Русские храмы в эпоху великих строек».
И тематика экспозиций, и круг демонстрируемых авторов, и конкретное содержание выставок определяются намерением руководителей галереи наиболее выгодным образом показывать культурные ценности, созданные Страной Советов в течение без малого столетия ее существования, – и их искренним пиететом к этим достижениям. Презираемый снобами «совок» для коллектива «Либерти» – уникальная и ценная часть истории мировой культуры. Нынешнюю годовщину коммунистического переворота галерея решила отметить показом работ художников «с именами», хотя и не первого ряда. Кураторы собрали живопись и графику заслуженных художников РСФСР Николая Величко и Владимира Холуева, несколько менее признанных Ильи Болдырева, Анатолия Гацкевича, Василия Куклина, – а также целого ряда других, порой совсем безвестных. Основу экспозиции составили работы членов «нижегородского землячества», выпускников Горьковского художественного училища. Их произведения организаторы показа дополнили анонимным, но великолепным крупногабаритным барельефом Ленина и Сталина, несколькими плакатами перестроечного времени (наименее логичная часть экспозиции) и собственной подборкой архивных фотоматериалов.
Великий Октябрь в результате обрел вид не столь великий, сколь человечный, «эмоционально освоенный». Посетители галереи могут видеть любовно исполненные изображения частного домика, в котором останавливался Ленин, Смольного института в лунной ночи, вождей революции Ленина и Дзержинского, Петра Петровича Крымова, выступающего на заводе Сименса, простых пролетариев, красногвардейцев, красноармейцев, пионеров... Работы выполнены в разные годы и разноплановы: есть академичные, агитационно заостренные, «сурового стиля», стилизованные, даже вполне лубочные композиции. Все они объединены авторской любовью к изображаемому – искренней или симулированной, понять не так просто, – и выраженной творческой вторичностью. Здесь много вариаций на темы известных произведений более успешных художников, подражаний, а то и просто копий. Например, в центре экспозиции помещена выполненная в 1937 году Ильей Болдыревым живописная репродукция картины Исаака Бродского «В. И. Ленин в Смольном». Другой портрет вождя – работы безвестного мастера – красочно воспроизводит хорошо известный кадр кинохроники. Линогравюры Николая Величко и очень декоративное масляное панно Василия Власова «Красная конница Буденного» сильно напоминают и упадочнические стилизации «Мира искусства» 1910-х годов, и гораздо более поздние волшебные сказки «Союзмультфильма». Траурное (созданное по случаю пятидесятилетия кончины вождя мирового пролетариата) полотно Алексея Балыкина «Год 1924-й» ультимативно отсылает компетентного зрителя к «суровому» творчеству Виктора Попкова и Таира Салахова.
Художники, выбранные галереей «Либерти» на сей раз, вдохновлялись, конечно же, отнюдь не правдой жизни – и при том не скрывали ни самого факта заимствования, ни источников своих сюжетов и форм. Бодрая цитатность была для этих авторов манерой высказывания собственных эмоций и идей. И потому они стали, можно сказать, первыми отечественными постмодернистами, безотчетными предтечами позднее мощно развившегося «искусства эксплуатации искусства». Их творчество, паразитарное по существу, странным образом сохранило важные признаки подлинности, оно предложило современникам и потомкам плоды личных философий художников и их мастерства. Едва ли не в каждой из работ, собранных на юбилейной выставке, запечатлено главное: система взглядов созидателя-эпигона, его эстетические и моральные оценки, его самоощущение в контексте времени, пространства и профессии.
На вернисаже кураторы либертинской выставки подчеркнули, что постарались устроить не ретроспективу искусства-пропаганды, а совершенно особого рода демонстрацию: показать советскую историю как часть истории России, а советское искусство – как фрагмент более масштабного явления русского искусства. Этот их замысел нашел сочувственный отклик у военно-патриотического объединения имени святого благоверного князя Александра Невского «Возрождение», которое и помогло в организации выставки.
Октябрь, даже достигнув мафусаиловых лет, демонстрирует свою магическую неувядаемость и власть над умами.

Евгений Голлербах, на изображениях – работы Василия Куклина и Владимира Холуева, а также фрагмент выставки

СКЕПТИКИ ПОСРАМЛЕНЫ

«Alma Mater соцреализма: К 250-летию Академии художеств».

Арт-галерея «Либерти» (улица Пестеля, 17 / Моховая улица, 25).

Декабрь 2007 – март 2008.

Есть вечные ценности. Самые распространенные мнения, конечно же, – из их числа: поэт – Пушкин, фрукт – яблоко, художественный арьергард – петербургская Академия художеств. Это неподвластно времени, против этого спорить не принято, и всё же находятся отважные люди, готовые ставить под сомнение намертво, казалось бы, укорененные в сознании сограждан предрассудки.

Арт-галерее «Либерти» удалось доказательно оспорить мрачноватую репутацию петербургской Академии художеств как оплота творческого консерватизма и реакции – и даже, возможно, опровергнуть это расхожее мнение. Посрамленными оказались многие авторитеты, на протяжении столетий поочередно или в унисон атаковавшие обитель благородных муз: от академика Павла Соколова, Александра Бенуа и Владимира Ульянова (Ленина), в 1918-м даже упразднившего Академию (впрочем, ненадолго), – до самых современных творческих радикалов.
Поводом для нынешнего восстановления исторической справедливости стал 250-летний юбилей крупнейшего художественного учебного заведения России. Показ живописных, графических, скульптурных работ трех десятков знаменитых выпускников и преподавателей Академии «Alma Mater соцреализма» устроен известной петербургской галереей в рамках ее долговременного проекта «Рожденные в СССР». И название выставки, и название всего проекта могут дезориентировать невнимательного зрителя. Многие из тех, чьи работы извлечены теперь организаторами из собственных хранилищ и из многочисленных частных коллекций, родились не только не в СССР, но даже и не в советской России: Лев Богомолец, Георгий Верейский, Раиса Гетман, Евсей Моисеенко, Николай Ромадин, Анатолий Трескин и некоторые другие их коллеги появились на свет еще в те благословенные времена, когда о большевиках знали лишь посвященные. А творчество всех собранных в галерее «Либерти» мастеров – вне зависимости от их возраста, даже самых молодых (Ларисы Давыдовой, Владимира Загонека, Андрея Яковлева), – убеждает, что Академия художеств за последнее столетие смогла породить отнюдь не только соцреализм.
Как раз политически ангажированной изопродукции на выставке совсем немного, да и то, что есть, скорее вероломный соцреализм, вполне зримо устремленный к пародии и обнажающий уязвимость советского официального искусства (таково, к примеру, монументальное полотно палешанина Дмитрия Кормилицына «Максим Горький на берегу моря»). Преобладает же творчество без уловок независимое. Хотя, конечно, в большинстве случаев работы, созданные с начала 1930-х («Юный разбойник» Ивана Королева) по настоящий день («Первые шажки (Таймыр)» Андрея Яковлева), и выказывают близость к определенным образцам: здесь есть работы откровенно декоративного плана, есть – отсылающие к достижениям отечественных и зарубежных импрессионистов, экспрессионистов, неоэкспрессионистов, фольклористов, наивных художников, новых вещественников, метафизиков, гиперреалистов. С мастерством, недоступным даже самым старательным автодидактам, художники академической выучки возвеличивают бескорыстный патриотизм и семейные ценности, воспроизводят композиции из цветов и овощей, знойную крымскую и прибалтийскую экзотику, безлюдные российские просторы, фиксируют советских конформистов с их напряженной внутренней жизнью, сцены труда и праздников. Эти произведения невозможно назвать принадлежащими одному направлению: слишком очевидно демонстрируют они разные темпераменты, философии и пристрастия их авторов, слишком узнаваемы персональные творческие манеры создавших их мастеров, слишком ясны различия задач и приемов их решения. Выставка как бы напоминает всем подзабывшим, что именно в Академии художеств учились и преподавали многие из новаторов, в разные годы определявших пути развития искусства, не только отечественного.
В великолепной эклектике представленного материала, вероятно, и заключается главное достоинство юбилейной выставки: ее организаторы сумели показать, что, несмотря на все нападки скептиков и маловеров, на все – порой катастрофические – преобразования, которые претерпела петербургская Академия художеств за два с половиной столетия, ее педагоги сохранили верность своей благой миссии, сумели создать надежную систему воспитания талантливой молодежи, дающую ей необходимые знания и навыки – и при том не деформирующую ее самобытности.

Евгений Голлербах, на изображениях – Татьяна Назаренко на вернисаже, а также работы Льва Богомольца, Георгия Верейского, Евсея Моисеенко, Андрея Яковлева

КРАСОТА НЕ СПАСЕТ

Александр Яковчук. «Окна».

Центр деловой моды «Regent Hall» (Владимирский проспект, 23).

Сентябрь – октябрь 2007.

Когда мир раскалывается, трещина проходит через сердце художника. Это бывает верно, даже если художник – испытанный пропагандист или рекламист.

Александр Яковчук родился почти полвека назад в Ленинграде, окончил Институт связи имени Бонча-Бруевича, работал фотожурналистом, с начала девяностых занимается рекламой. Не сноб, а крепкий профессионал, снимает не столько на пленку, сколько на цифру, максимально удобную для манипуляций с запечатленным.
Названия его прошлых выставок говорят сами за себя: «Красота», «Любовь», «Женщина и автомобиль», «Ню». В последние годы Александр Яковчук занимается созиданием продажной красоты – и считается, уверяют знатоки, «одним из самых востребованных петербургских фотографов»: к примеру, его выставку «Красота» в столичном Центральном доме художника посетило двадцать тысяч зрителей.
На новой выставке, впрочем, показаны работы, не подходящие ни для фотохроники, ни для агитационного плаката, ни для рекламного постера. «Окна» Яковчука по типу – не «Окна РОСТА» и не гламурный лубок: главное в них не пропаганда чего бы то ни было, а рефлексия и переживание. На не столь уж дальних подступах к своему пятидесятилетию мастер решился заговорить о важном. О том, что не вписывается ни в один из форматов, в которых ему приходилось работать раньше.
Семьдесят крупноразмерных черно-белых компьютерных коллажей, на которых в фотографии петербургских окон различных архитектурных стилей вставлены фотоэтюды, в разные годы выполненные профессионалом Яковчуком: изображения автомобилей, бытовой утвари, термометров, посуды, пепельниц с окурками, людей. Иногда в фотографию оконного обрамления вставлено натуральное зеркало, где посетитель выставки может увидеть себя.
В большинстве случаев в коллажах представлены изображения, обычные для прежнего Александра Яковчука: фотографии девушек, разноплановые грудки, спинки, ножки, глазки. Иногда эти девушки, помещенные в старорежимное ампирное или барочное обрамление, стараются выглядеть Богородицами и Мадоннами. Но отсылок к древнерусской иконописи или европейской религиозной живописи здесь не так много. Гораздо чаще девушки адекватны общим представлениям о рекламных девушках: у одной – огненный взгляд, у другой – наметившиеся проблемы с весом, по третьей психушка плачет… Большинство моделей очевидно непородисты, похожи на лимитчиц или патологических путан. Это не элитные Шиффер и Водянова, а воплощения российских простонародных представлений о них. Художник, фиксируя такие образы, избегает обнажать индивидуальное: его «окна» – не окна жилых построек, через которые каждый интересующийся может рассмотреть подробности чужого быта, а особого рода ширмы. Александр Яковчук создает обобщения, стилистически подобные зовущей Родине-матери Ираклия Тоидзе.
И цельность этих образов теперь намеренно приведена автором «Окон» в катастрофическое противоречие с цельностью обветшавшей высокой культуры. «Внутренние» изображения и их обрамления демонстрируют конфликт: не конкретную коммунальную склоку, а поистине конфликт цивилизаций. Причем не тот, который придуман расторопными политологами в оправдание зарвавшихся политиков-ястребов, а тот, что присутствует в низовой повседневности и очевиден всякому, способному воспринимать видимое.
Имитация гламура, помещенная в облупившийся, растрескавшийся, плохо сохранившийся фрагмент ампирного, к примеру, фасада, создает внутреннее напряжение. Современные модели, тесно скорчившиеся в прямоугольниках старинных окон, напоминают не столько графические опыты Витрувия, гармонично вписывавшего человеческие фигуры в геометрические, – сколько пушкинского королевича-клаустрофоба Елисея: «Но из бочки кто их вынет? / Бог неужто их покинет? / Сын на ножки поднялся, / В дно головкой уперся, / Понатужился немножко: / “Как бы здесь на двор окошко / Нам проделать?” – молвил он, / Вышиб дно и вышел вон».
Человеческий материал, дикое мясо, пришедшее в роковое противоречие с догмами культуры и классической красоты, – вот предмет выставки «Окна». Ни гармонии, ни даже конвенций здесь не предвидится. Ядерная, нарождающаяся цивилизация отвергает всякое соглашательство и демонстрирует твердое намерение уничтожить ограничивающую ее оболочку. Эту новую цивилизацию распирает, она устремлена, по Стругацким, к пароксизму довольства.
«Окна» Александра Яковчука – не «окна в Европу», а зримый финал традиционных интеллигентских мечтаний о европейских ценностях. Это выставка-предупреждение, выставка-ультиматум, даже выставка-реквием. И автор озабочен предметом своих нынешних размышлений, у него «болит сердце». Пожалуй, он искренне мог бы повторить за пушкинским Моцартом: «Мой Requiem меня тревожит».
Вероятно, не случайно выставка Александра Яковчука открылась в центре деловой моды «Regent Hall», – не так давно радикально изменившем облик Владимирской площади и для многих уже ставшем символом новизны уничтожающей.

Евгений Голлербах

СВЕЖИ, КАК МАРГАРИТКИ

«Борис Кустодиев и художники Поволжья».

Галерея искусств «KGallery» (набережная Фонтанки, 24).

Ноябрь – декабрь 2007.

Что должно интересовать художника, в цвете лет разбитого параличом? Уж точно – не инвалидные кресла. Великий Борис Кустодиев в своей незавидной жизненной ситуации сосредоточился на изображении обнаженной натуры. Образцы этой эротики можно увидеть теперь на выставке в «KGallery».

Шедевром компенсаторного кустодиевского творчества смотрится поздний (исполненный за несколько месяцев до кончины автора) портрет артистки БДТ Е. И. Александровой. Эта роль оказалась главной в творческой биографии малоизвестной жрицы Мельпомены. Коротко, по моде 1920-х, стриженная модель, улегшись на диване, закинув ногу на ногу и руки за голову, демонстрирует бритые подмышки, пухлые сосцы, остекленевший взор и полную анемичность, – будто не художника, а ее поразил тяжкий недуг, и вот – лежит на своем последнем одре ровесница века, смирившись с роковыми обстоятельствами. Актриса в образе, она вся – воплощение падшей, немощной и как бы разложившейся красоты. Но горя нет: ступни несчастной облачены в лакированные лодочки, диван задрапирован блестящей тканью в мелкий букетик и декорирован подушками с крупным цветочным орнаментом. Цветовая гамма фона – будто символ финальной исчерпанности портретиста: синька и йод, ошибиться невозможно, заимствованы им у еще бодрого туберкулезника Петрова-Водкина. И лишь розовый цвет неподвижного тела – неподражаемо кустодиевский: именно этим пасхальным цветом художник много лет живописал своих купчих, купальщиц и русских венер.
Впрочем, эротическая тема – далеко не единственная на этой выставке. Организаторы постарались представить мастера во всем разнообразии его таланта: здесь есть и портретная графика, и книжные иллюстрации, и пейзажи, и интерьеры, и образцы сценографии. Есть религиозная тема (эскиз «Поклонение волхвов» и этюд «В церкви У Спаса Всемилостивое Око»), есть патриотическая («Странник» из серии «Русские типы», «Лебедянь», «Кострома»), есть героическая (обнаженная крылатая юница «Гений победы»), есть тематические коктейли (романтическое «Свидание» на фоне провинциального русского городка).
Замысел организаторов поймет даже профан. Выставка «Борис Кустодиев и художники Поволжья» была затеяна ими, по их собственному признанию, «в контексте возрождения интереса к России, ее истории и культуре» и должна «отсылать к истокам традиций русской школы живописи». Именно для этого кустодиевские работы подобраны здесь с упором на местную тематику, именно для этого их ряд дополнен утварью и костюмами старого провинциального купечества из коллекции антикварного салона «Сокровища Петербурга», именно для этого в залах non stop звучат романсы стародавних лет. И именно для этого в экспозицию включены произведения целого ряда земляков Кустодиева: чтобы обнаружить наглядно «поволжскую ноту» в отечественном изобразительном искусстве и развеять все сомнения относительно того, где в действительности находились истоки единой «русской школы живописи» и существует ли таковая вообще.
Материал, однако, воспротивился смелому замыслу. Ни сам Кустодиев не выглядит полномочным представителем «глубинки», ни его коллеги: Виктор Борисов-Мусатов, Борис Григорьев, Вера Ермолаева, Павел Кузнецов, Кузьма Петров-Водкин, Петр Уткин, Николай Фешин. Ничто, кажется, не объединяет их, кроме места их физического появления на свет. Даже хронология: непонятно каким образом значительную часть выставочного пространства заняли полотна Николая Тимкова, созданные в 1980-х. Впрочем, не объединяет и география: коренной петербуржец Константин Сомов тоже загадочным образом проник на эту территорию (одной из своих многочисленных «Радуг») – и вполне гармонично вписался в пеструю компанию.
Вывод очевиден. Хорошо это или плохо, – не существовало в русском искусстве никакого волжского землячества (как, впрочем, и любого другого), не было никакой «поволжской ноты»: каждый из представленных мастеров интересен индивидуально, и наиболее ценными оказались как раз те работы выходцев с Поволжья, где они сумели освободиться от «первородного» и выразить нечто собственное, способное заинтересовать не только ценителей этнографического. Например, великолепный крымский пейзаж Петра Уткина, пара работ Веры Ермолаевой, психотропная «грибная сюита» Бориса Григорьева, среднеазиатские композиции Павла Кузнецова. «Гвоздем» же выставки стали работы не перечисленных звезд, а гораздо менее известных публике Алексея Карева и особенно Александра Савинова. Не слишком удачно размещенные (некоторые – за гардеробными вешалками, другие – в тесном для них коридоре), они всё равно привлекают внимание. Савиновские портреты позволяют увидеть в их авторе мастера большого и своеобразного дарования. Минимумом средств (представленные работы монохромны, обычно землистых оттенков, нарочито незавершенные) этот художник умел достигать большой убедительности и выразительности. Например, очень точным получился у него «Портрет девочки с галстуком»: цвет галстука здесь совсем не важен, для веков не имеет никакого значения, вступила малолетка некогда в пионерскую организацию или в гитлерюгенд.
Насколько беднее было бы отечественное и мировое искусство, если бы эти художники работали «по правилам», следовали обычаям и предписаниям, ограничивались фольклорно-патриотическими шаблонами и живописанием «уголков русской провинции, образов традиционного быта и народных типажей». Но они проявили характер и сумели создать собственные творческие миры, не ушедшие в прошлое вместе с их эпохой и с ними самими. Их работы актуальны теперь и наверняка еще надолго сохранят актуальность.
Организация выставок из частных коллекций, конечно, особое искусство. Занятие увлекательное, благодарное, но сложное и рискованное: подписанные громкими именами изображения далеко не всегда то, за что многие готовы выдавать их и принимать. Раскрывать глаза заблуждающимся и старается «KGallery», опираясь на поддержку многочисленных экспертов. Вероятно, не всегда эти усилия приносят безусловный успех, однако удачи преобладают, и зритель имеет возможность видеть прежде неизвестные миру произведения замечательных художников.

Евгений Голлербах

САДУ ЗДЕСЬ НЕ ЦВЕСТЬ

«World Press Photo 2007».
Государственный музей истории Санкт-Петербурга. Петропавловская крепость. Атриум Комендантского дома.
Август – сентябрь 2007.

Современная российская фотография живет по канонам старой русской живописи. Сиротские сюжеты «Утро в сосновом лесу», «Московский дворик», «Грачи прилетели» повторяются в сюжетах работ, в большом количестве демонстрируемых на фотовыставках. Повторяются и жанры, и темы, и способы решения этих тем. Крохоборские натюрморты, туманные или снежные пейзажики, выспренние салонные портреты – вот сегодняшний день российской фотографии. Словно никогда не было Александра Родченко и прочих отечественных новаторов в области фотоискусства.

И репортажная российская фотография чаще всего тоже следует старозаветным живописным образцам – «событийным» полотнам «Запорожцы пишут письмо турецкому султану» или «Утро стрелецкой казни», – создававшимся десятилетия или даже столетия спустя после изображенных на них событий и потому более похожим на оперные постановки, чем на изображения реально бывшего.
Достижения современного отечественного репортажного снимка общедоступны: по городу в изобилии расставлены тумбы и стенды «Петербургской фотохроники», на которых ответственные лица в дорогих костюмах принимают высоких гостей, вдумчиво подписывают документы, многозначительно надувают щеки на трибунах.
Неудивительно, что немногочисленные российские качественные издания предпочитают фотоснимки западных агентств, – даже когда этим изданиям требуются изображения сугубо российских событий. Западная фотожурналистика, как ни кинь, гораздо профессиональнее и честнее.
В этом можно убедиться на выставке работ, победивших во всемирном конкурсе фотожурналистики «World Press Photo 2007».
Фонд «World Press Photo» был организован в 1955 году, патронируется принцем Королевства Нидерландов, поддерживает независимую фотожурналистику и свободный обмен информацией. Кроме прочего, он регулярно проводит крупнейший в мире конкурс фотожурналистики, на котором рассматриваются снимки, запечатлевшие наиболее важные мировые события очередного года, – и затем демонстрирует работы победителей по всему миру. Ежегодно эти передвижные выставки демонстрируются в сорока странах – от Нидерландов до Бангладеш. В Петербурге последний такой показ состоялся в прошлом году, в Москве – восемь лет назад.
Из двухсот работ, ныне предъявленных зрителям, ни одна не сделана россиянином и не показывает Россию. Хотя в нынешнем, уже пятидесятом по счету, конкурсе, финал которого состоялся в феврале в Амстердаме, участвовали и соотечественники, – в числе 4460 профессиональных фотографов из 124 стран.
Международное жюри под председательством Мишель МакНэлли из «The New York Times», состоящее из тринадцати профессиональных фотографов и фоторедакторов СМИ, просмотрело на этот раз 78083 изображения. Лучшими были признаны снимки из Австралии, Аргентины, Бразилии, Великобритании, Венгрии, Германии, Дании, Израиля, Испании, Италии, Канады, Китая, Мексики, Нигерии, Нидерландов, Норвегии, Палестины, США, Франции, Швеции, ЮАР, Японии. В десяти жанрово-тематических категориях призовые места распределились между журналистами 53 национальностей.
Лучшие фотографии, показывающие недавние горячие события, спортивные и бытовые сюжеты, жизнь природы, выставлены сейчас в атриуме Комендантского дома Петропавловки, – и место, выбранное организаторами выставки, соответствует содержанию экспонируемого материала. Крепость, никогда не бывшая оборонительным сооружением, а на протяжении столетий являвшаяся главной политической тюрьмой России, – самый естественный фон для драматичнейших картин: иракская война, ближневосточные бомбардировки и насильственные выселения, ликующая туркменская деспотия, взрыв африканского нефтепровода… Сцены повседневной жизни столь же трагичны: конкурс красоты престарелых американок, кромешный быт клиники, где содержатся несчастные, не выдержавшие испытаний судьбы, футбольное состязание безногих инвалидов, горестная свадьба изувеченного на войне солдата, черная стриптизерка на нищем мальчишнике… Даже среди вполне безмятежных природных фотонаблюдений обнаруживаются изображения хищника, терзающего зазевавшегося пингвина. Пингвин в питерском контексте очень похож на гибнущую в петропавловском каземате княжну Тараканову.
Черно-белые и цветные крупноформатные изображения действительно впечатляют. Они показывают, как тревожен, агрессивен и нелогичен современный мир, как наивны были упования старых европейских просветителей на возможность возделать сад в условиях нерассуждающего насилия, – но как необходимы попытки противостояния этому насилию и умиротворения окружающей среды. На фотографиях показано достоинство стариков, не способных противостоять своему возрасту, и всё же не отказывающихся от сознания своей красоты, еврейской женщины, отчаянно сопротивляющейся целому отряду слуг государства, выгоняющему ее с мест, куда это же государство когда-то и позвало ее семью, инвалидов, единственной неампутированной конечностью способных забить в ворота противника решающий мяч.
Эти фотографии – подлинные и высококлассные репортажные съемки, сделанные в режиме реального времени, запечатлевшие происходящее в движении. Эти кадры зафиксировали уникальное и дают понять каждому, кто смотрит на них, как, увы, велика разница между «двориками» и «грачами» современной российской журналистики и реальными достижениями журналистики остального мира.
И дело тут, конечно, не в качестве используемой техники, а в качестве сознания и амбиций тех, кто работает в ответственной профессии. Фотография, подтверждает новая выставка, показывает не только то, что перед объективом, но и то, что за ним.

Евгений Голлербах

ЗООЛОГИЧЕСКИЙ ОПТИМИЗМ

Петр Швецов. «Живое и мертвое».

Галерея современного искусства «Anna Nova» (улица Жуковского, 28).

Октябрь – ноябрь 2007.

Передовые художники – нередко заложники моды: они опасаются работать так, как любят работать; чтобы быть на гребне общественного интереса, им приходится работать по-передовому. Тридцатисемилетний петербуржец Петр Швецов – мастеровитый график и живописец (некогда окончил школу при Академии художеств), однако, как и многие теперь, трудится в синтетическом жанре, рискованном, но бесспорно актуальном. Вот и новая его работа «Живое и мертвое», представленная одной из престижнейших петербургских галерей, – сложная комбинация живописи, фотографий, объектов, видео.

Живопись, впрочем, здесь преобладает, и существенно. Весь просторный передний зал галереи заняло (не вполне при этом уместившись) основное произведение нынешнего показа: грандиозная по габаритам картина «Ночной дозор». Во втором зале сосредоточилось всё остальное, определенным образом объясняющее и усложняющее opus magnum (эта часть проекта ранее уже была представлена автором в составе его инсталляции «Живое и мертвое» на ярмарке «Арт Москва 2007»).
На «большой картине» Петра Швецова запечатлен переиначенный рембрандтовский сюжет: вместо двадцати трех воинов с собачкой наш современник изобразил двадцать три зверя вокруг охотника. Название картины ориентирует публику на старую голландскую традицию, название же всего проекта – на совсем другое, хронологически и топографически гораздо более близкое: на эпопею «Живые и мертвые» Константина Симонова, урожденного князя Кирилла Оболенского. Идеология Швецова при этом совсем другая, не рембрандтовская и не симоновская-оболенская, не европейская и не русская: здесь нет никакого противопоставления жизни и смерти, всё оказывается в общем ряду. Вроде бы и живое, но мертвое. Охотник натурально не с нами: висит в петле. Обступившая его живность, если присмотреться, тоже не в лучшем виде: это не забавные озорные зверушки баснописца Крылова, анималиста Чарушина или автора веселых «Рассказов в картинках» Николая Радлова, а их посмертные имитации.
Все персонажи, как и положено мертвякам, никак не взаимодействуют друг с другом. Они не объединены ни действием, ни композицией, ни цветом, ни светом, ни, кажется, даже банальной гравитацией. Вопреки мнению куратора выставки Глеба Ершова, обнаружившего в созданных художником изображениях экспрессивность и страстность, они демонстрируют неодолимую отчужденность и безразличие ко всему.
По безэмоциональности картина сопоставима, кажется, лишь с «Явлением Христа народу» Александра Иванова. Тот писал свое главное полотно не с натуры, а по этюдам, годами копившимся и пылившимся там и сям. Петр Швецов пошел похожим путем: объединил в масштабной композиции ряд изображений, исполненных по фотографиям чучел и скелетов из Зоологического музея. Основная часть его нового проекта – своего рода «лаборатория мастера»: более двух десятков мелких полотен, сольных изображений персонажей «большой картины». Добротная густая живопись, будто сочащаяся маслом. Чтобы подчеркнуть ее натюрмортность, нагляднее выделить ее мотив безжизненности, художник обильно залакировал поверхности, закрыл некоторые из них стеклянными саркофагами. У одной из своих моделей даже как бы вспорол брюшко и сдержанно привыпустил наружу кишочки. Поставил рядом с полотнами несколько запаянных склянок с чьими-то изображениями внутри, залитыми тонированной жидкостью, наверное формалином, а также пару чучел: зверька и птицы. Зверька для наглядности слегка забинтовал, не побоявшись нарушить этой чрезмерностью логику и цельность замысла.
Но ни сангвиник, ни меланхолик, оказавшись на выставке Петра Швецова, не почувствуют себя разочарованными или угнетенными. Художник в полной мере проявил позитивность своего сознания и своего таланта. В созданный им же мрачноватый паноптикум он неожиданным образом привнес сполна реабилитирующее рискованный проект оживление: посреди всего устроил видеотерминал с настоящим фонтанчиком. На двух экранах этого замысловатого комбайна бесконечно прокручивается home video с парой детишек художника, бредущих по подвалам Русского музея, струйка воды при этом радостно журчит, и в ее журчании слышится жизнеутверждающее гераклитовское panta rhei – всё течет.

Евгений Голлербах

ПРИВЕТ С ФРОНТА

«Макс Бекман: Произведения из музейных и частных собраний Гамбурга и Любека».
Государственный Эрмитаж. Петровская галерея Малого Эрмитажа.
Октябрь 2007 – январь 2008.

Не художник был Макс Бекман, а сплошное страдание. В полной мере ощутить это и насладиться страданиями великого можно на его персональной выставке, организованной Эрмитажем совместно с гамбургским Кунстхалле. Редкий случай, когда скромная по размерам привозная экспозиция дает столь точное представление о своем предмете.

Человеком-страданием Бекман был, однако, не всегда: начинал с приятных глазу сецессионовских работ, вполне в духе раннего Кустодиева. Одно из показательных полотен того времени – автопортрет 1907 года – не только представлено на эрмитажном показе, но и – странное дело – выбрано организаторами в качестве титульного: им открывается экспозиция, оно воспроизведено на обложке каталога и на афишах, помещено в пресс-релизы и музейные информационные буклеты.
Однако безмятежный «салонный период» Бекмана длился недолго. Уже в начале 1910-х, связавшись с берлинскими евреями-плутократами Паулем Кассирером и Израелем Нойманом, заправилами тогдашнего немецкого галерейного и издательского дела, художник начал смутно ощущать крах мировой гармонии и свою особость, нащупывать личный лейтмотив, вырабатывать собственный стиль. В 1913-м он покинул буржуазно-продажный берлинский Сецессион, а вскоре случился и пик плодотворного кризиса: с началом Великой войны Бекман отправился добровольцем на русский фронт, быстро впал в острое нервное расстройство и был помещен в профильную лечебницу.
Порой необходимо помрачиться рассудком, чтобы обрести ясное сознание. Именно так произошло с Максом Бекманом. Пройдя чистилище передовой и психушки, он самоопределился и стал тем, кем его знает теперь мир: крупнейшим новомучеником современного искусства, величайшим германским художником последнего столетия.
Однако для простых россиян Бекман, можно сказать, до сих пор практически не существовал. Его работы не представлены в собраниях российских музеев (вот бы что покупать на западных аукционах нефтегазовым толстосумам, а не взвинчивать цены на третьесортного Айвазовского), здесь ни разу не было его персональных выставок. Лишь однажды, пару лет назад, Эрмитаж попробовал показать публике один из живописных шедевров Бекмана, – и остался непонятым. Директор музея Михаил Пиотровский признал: «В 1995 году Эрмитаж показывал знаменитый триптих Макса Бекмана “Отплытие”. Публика не осознала тогда это как огромное культурное событие». Теперь для новой попытки знакомства выбран ничтожнейший повод: пятидесятилетие установления партнерских отношений между Петербургом и Гамбургом. Но разве важно, каков повод? Необходимое в поводах не нуждается.
Основное содержание эрмитажной выставки – творчество уже сформировавшегося Бекмана. По ней о маэстро можно судить именно как о крупнейшей фигуре в изобразительном искусстве нового времени.
Экспозиция составлена из двух частей: живописной и графической. В первой всего семь работ: открыточный ранний автопортрет и по паре полотен на каждое из десятилетий, последовавших за судьбоносной для художника Первой мировой (гламурный дамский портрет и пейзажик 1920-х, пара морских видов 1930-х и две работы 1940-х – морской пейзаж и морские львы). Кураторы собрали эту живопись из частных коллекций Гамбурга и Любека, из фондов гамбургского Кунстхалле и любекского Художественного и культурно-исторического музея. Увы, набор получился маломотивированным и малопоказательным. Но очевидная фрагментарность живописной части с избытком компенсируется обстоятельностью и выразительностью части графической, – несмотря на некоторые ошибки организаторов экспозиции (масштабная серия «Лица» при развеске оказалась перепутана и расчленена).

Графический раздел эрмитажной выставки составлен из восьмидесяти четырех работ, за более чем полвека собранных гамбургским овощеторговцем Клаусом-Берндтом Хегевишем. Коллекция энтузиаста (внешне вылитого российского вице-премьера Сергея Иванова) включает все наиболее значительные печатные работы Бекмана, основные гравюрные серии в пробных или безукоризненного качества оттисках, а также внушительное число рисунков (в том числе хрестоматийных) и считается едва ли не лучшим в мире собранием графики немецкого классика. Привезенные теперь в Эрмитаж листы выполнены в разных техниках – карандашом, пером, сухой иглой, резцом по дереву и камню, – но, по сути, их техника одна: художник исполнил всё кровью своего сердца. В этой графике он представлен во всем великолепии своего надрыва.
Конечно, это болезненное творчество. Можно понять, почему некогда так возмутились им сограждане мастера, почему нацисты изъяли из музейных собраний сотни бекмановских работ, почему в 1937-м включили два десятка из них в сенсационную мюнхенскую экспозицию «Дегенеративное искусство», – и почему теперь российские народные массы знать не желают одного из последних классиков мирового искусства.
В этом творчестве есть опасная тенденциозность, даже одержимость. Здесь совсем нет умиротворяющих натюрмортов и интерьеров, почти нет пейзажей. Здесь не найдешь любви к живому. Лишь кое-где возникают домашние животные, но лишь как дополнение к основному сюжету: мелкие кошечки здесь – обязательно подле своих брутальных хозяек, псы – кошмарные монстры, сопровождающие случайных любовников, завсегдатаев борделей, узников дурдомов или увечных ветеранов Великой войны. Макс Бекман так не любил собак, что в серии «Ярмарка» даже изобразил одну из них в виде стрелковой мишени.
Интересовали Бекмана преимущественно люди. Они, можно видеть, были столь же неприятны ему, как и животные, только страшили гораздо больше. В их неприглядной внешности он постарался выразить их ненавистную суть. Кажется, позднейшие авторы мультипликационных отморозков Бивиса и Баттхеда, создавая своих персонажей, вдохновлялись именно этими рисунками. В самом отталкивающем виде запечатлел Бекман малышей, стариков, покойников, солдат, пролетариев, проституток, стриптизерок, актеров, бухгалтеров, капитанов экономики, политиков, революционеров, священнослужителей, богомольцев, медиков, инвалидов, немцев, евреев, турок, негров, русских иммигрантов. Ни классовая принадлежность, ни национальность не имели для него большого значения: все уроды, всё клоака. Герои Бекмана «разочарованы» (пара листов из серии «Берлинское путешествие» так и названа) – и светские львы, и капиталисты, и социальные подвижники, почитатели Маркса, Либкнехта, страшно убиенной Розы Люксембург. Этот мир многосоставен, но целен: не случайно художник даже обвел целый ряд изображений жирными рамками – овальными или многоугольными (прямые линии плохо давались великому, и он напропалую пользовался линейкой).
Пожалуй, единственным исключением из долгой череды злобных химер выглядит сам художник. На нынешнем показе не менее полутора десятков его автопортретов: от совсем раннего живописного и по-кладбищенски массивного бронзового, 1936 года, в начале экспозиции – до литографированного, 1946 года, в финале. Макс Бекман смотрится единственным оппозиционером ликующему беспределу, лучом света в темном царстве, живым подтверждением ленинской гипотезы о двух противоборствующих культурах внутри каждой культуры. Он явно ощущал себя праведником, неисправимым диссидентом, готовым пострадать, но не поддаться. Он запечатлел себя репрессированным, но не сломленным. И, конечно, моральным судией: не случайно в магическую окружность Бекман заключил не себя, как сделал деликатный персонаж гоголевского «Вия», – а всех остальных.
Со множества автопортретов художник пронзительно глядит на окружающее своими колдовскими широко расставленными глазами – и чуткий зритель замирает в ужасе: будь жизнь устроена по правилам этого праведника, мир был бы уничтожен, а тема наконец закрыта навсегда.

Евгений Голлербах