ДЛЯ ТЕХ, КТО В МОРЕ

Катя Толстая. «В синем море».
Выставочный зал «НоМИ» (Петроградская сторона, Малый проспект, 39 / Ижорская улица, 13).
До 25 апреля 2008.

Любите ли вы Толстых так, как люблю их я? Льва Толстого – за его мятежный дух, Софью Андреевну – за ее страдания, обоих Алексеев – каждого за свое, пражского Ивана – за словоохотливость, перекати-поле Татьяну – за раннюю прозу и позднейшую публицистику, виртуальную Феклу – ни за что… Но из всех Толстых особо я отмечаю Катю.

Хотя Катя – не совсем Толстая. Ее родители – известные в Петербурге художники Владимир Загоров и Марьяна Базунова, дочь покойного прозаика Олега Базунова. Она родилась в 1979 году в Ленинграде, в 1997-м начала преподавать рисование детям (а затем и ставить с ними кукольные спектакли), в 1999-м поступила на факультет графики Академии художеств (оказалась там ученицей Андрея Пахомова), студенткой увлеклась сочинением сказок и их иллюстрированием, в срок закончила учебу, представив в качестве дипломной работы изображения к «Бибигону» Корнея Чуковского, – но решила совершенствовать свое мастерство и поступила на стажировку в творческую мастерскую академика Ильи Богдеско.
Как можно видеть, замечательна Катя тем, что совместила таланты разных предков: она и писательница, и детский наставник, и усердная ученица, и художница. В выставочном зале журнала «Новый мир искусства» представлено как раз ее изобразительное творчество последних лет.
Экспозиция состоит из двух неравноценных разделов. В первом – основном – показана книжная графика художницы, во втором – расположившемся в отдельном, более интимном зале – семь станковых графических пейзажей. Пейзажи и тематически (пальмы, южная природа, лодка на берегу), и по манере (яркая пастель преимущественно синих и зеленых оттенков) характерны, легко узнаваемы и выдают в Кате художника умелого, вполне сложившегося и нашедшего себя в пленэрном жанре. Главный же раздел намного менее однороден. В центре зала сооружен объект – некрупный баркас, заполненный детскими кубиками и прочей милой дребеденью, – фронтальная стена специально к выставке расписана художницей (море, пальма, симпатичная шрифтовая композиция), а по всему периметру развешаны разнообразные обложки и иллюстрации, выполненные Катей по разным поводам или же без всяких поводов, просто для души.
В книжной графике Катя Толстая не страшится быть несамостоятельной, она умеет изменять себе ради иллюстрируемого автора либо решения какой-нибудь специальной задачи. Она подражает то многочисленным конструктивистам-интернационалистам, то советским «художникам-пачкунам» Владимиру Конашевичу и Владимиру Лебедеву, то нонконформисту Виктору Пивоварову, то французскому задумчивому визионеру Антуану де Сент-Экзюпери и ловким графикам популярной в СССР в его финальный период газеты «Юманите», то кому-нибудь еще, памятному лишь самой художнице по ее самым ранним годам. Время от времени влияния начинают дерзить друг другу – изрядно обобщенное в своих формах млекопитающее долгоухое из «Историй о маленьком кролике» (2008) вступает в напряженные отношения с реалистическими гражданами, а в правоверно конструктивистскую комбинацию цветных плоскостей («Кем быть» Маяковского) вдруг внедряется какой-нибудь старушечий шрифтец с засечками. Часто меняется и смешивается в разных пропорциях техника: в зависимости от ситуации используются пастель, тушь, акварель, карандаш, линогравюра, аппликация из цветной бумаги, вырезки из неведомой печатной продукции, фотоаппликация, компьютерный коллаж. Недатированные композиции к сказке Андрея Кутерницкого «Признание» – добросовестные, по приемам работы вполне традиционные образы всякой дичи: слонов, тигров, львов, птиц, гадов. Серия картинок к «Сказкам» Джозефа Редьярда Киплинга (2005) выполнена Толстой на пижонской вареной бумаге преимущественно методом печати, с незначительными деликатными подчистками и аппликациями. В «Бибигоне» (2005) и «Голубом катерке» (2006) художница уже честно доверяется производителям белового ширпотреба и широко использует магазинную цветную бумагу. В серии «Думай о тех, кто в море» (2007) – настырно испытывает возможности компьютера. В «Мурочкином лете» (2008) – берется за кропотливые мелки. Лишь от случая к случаю она позволяет себе напомнить народу о собственных пристрастиях – как в книжке «О чем говорят огни» (2006), самобытной лирической сюите из зеленого, голубого и деликатного коричневого.
Во всех случаях, впрочем, художнице труднообъяснимым образом удается быть вполне органичной, внутренне естественной и очень обаятельной.
Стремление стать самостоятельнее в книжной графике, надо думать, и подвигло некогда Катю Толстую на литературное творчество. «Мне всегда было трудно иллюстрировать других авторов, – признается она теперь. – И однажды я поняла, как здорово целиком делать что-то свое. Появилось совершенно новое состояние в работе. Сперва рисуешь, потом текст придумываешь, или то и другое сразу. И можно менять что-то, когда чувствуешь в этом необходимость: например, я написала сказку, начинаю ее иллюстрировать и вижу, что не идет работа. Конфликт с текстом. Берешь текст – меняешь под иллюстрацию. И такая свобода возникает...»
Если бы по текстам, оформленным Катей Толстой, кто-то учился читать, он был бы безнадежен: Катя свободна от грамотности и совсем равнодушна к орфографии с пунктуацией (апофеоз невнимательности художницы – релиз выставки с искаженными фамилиями знаменитых членов ее семьи). Это объяснимо: в детстве Катя, как сама любит повспоминать ныне, терпеть не могла чтения, чем огорчала дедушку-писателя, его младшего брата прозаика-мариниста Конецкого и родителей. Но в безграмотности, как верно заметил еще Пушкин, нет большой беды. В самом деле: пусть взрослые, если озабочены, не позволяют своей ребятне самостоятельно читать Катины книжки, а читают их вслух, в семейном кругу, по-толстовски, – интерактивность в таком случае будет только на пользу. Катя же грамотна в другом: ее сила не в запятых с падежами, а в чарующей музыке не очень правильного слова и в умении создать достоверное настроение через зрительные образы. В этих пока малоисследованных пространствах, вероятно, и ждут ее – и нас тоже – новые открытия.

Евгений Голлербах; на фото Марины «Gullimar» Гуляевой – Катя Толстая и неопознанный исполнитель на вернисаже.

НА СВОБОДУ С ЧИСТОЙ СОВЕСТЬЮ

«Общество любителей живописи и рисунка». «ОЛЖИР: Печатная графика».

Художественная галерея «Борей» (Литейный проспект, 58).

До 5 апреля 2008.

Всё было как в «Оптимистической трагедии» Всеволода Вишневского: к матросам-анархистам прибыла Комиссар, посланница ЦК правящей партии, нацеленная восстановить утраченную дисциплину и организовать из свободолюбивых моряков регулярное боевое формирование. В пьесе ей это удалось, – однако в реальной жизни вышло иначе: на подлое женское предложение «кто хочет попробовать комиссарского тела?» сознательные анархисты не повелись и выбрали свободу.

В восьми художниках, устроивших новую выставку в петербургской галерее «Борей», как в героях Вишневского, есть выраженная анархистская жилка, они, фигурально выражаясь, бывалые волки, всем на свете «по два раза болели», на кораблях основательно проспиртованы и зататуированы. Иван Сотников, Владимир Яшке, Александр Дашевский, Олег Котельников, Ольга и Александр Флоренские, Ира и Иван Васильевы – бывшие участники группы «Митьки» и их ближайшие сподвижники, ныне все – активисты «Общества любителей живописи и рисования» (сокращенно – «ОЛЖИР»). Этот кружок начал складываться еще летом 2004-го, когда Сотников и Флоренский побывали на некогда благолепных Соловецких островах, теперь более известных как место длительного функционирования мрачнейшего из советских концлагерей – Соловецкого лагеря особого назначения. Возможно, потому-то название новой творческой ячейки и имеет столь мрачный колорит: ОЛЖИР в советской традиции – Особый лагерь жен изменников родины; первые олжиры появились в 1937-м (когда Политбюро ЦК ВКП(б) и НКВД СССР распорядились о репрессировании членов семей репрессированных) и уже вскоре стали массовым явлением.
Впрочем, такого рода аллюзии не должны отвлекать от сути: участники группы «ОЛЖИР» заинтересованы сугубо творческими вопросами и определяют свою задачу как возврат к традиционным художественным ценностям и возрождение изрядно подзабытой современным искусством практики живописи и рисования с натуры.
На выставке в «Борее» представлено более пяти десятков работ, изготовленных за пару последних лет по натурным зарисовкам волнующе архаичными методами: линогравюры, офорты, монотипии, шелкографии. Значительная часть ныне предъявленного публике сотворена на самодельном печатном станке, сооруженном Александром Арефьевым чуть ли не полвека тому назад. После эмиграции художника кустарное приспособление эксплуатировал его коллега Анатолий Басин, затем оно перешло к Кириллу Миллеру, – который, по натуре и идеологии коллективист, допустил к оборудованию многих, в том числе Вячеслава Афоничева, Елизавету Зайцеву, Ивана Сотникова, Александра Флоренского. Последний в 1980-м сумел завладеть заветным механизмом и стал творить на нем вместе с супругой Ольгой, – позволяя работать также другим мастерам искусств: Андрею Кузнецову, Рихарду Васми, Ивану Сотникову, Алексею Семичову, Александру Горяеву, Геннадию Устюгову, Василию Голубеву, Ире Васильевой. Наконец, в прошлом году хозяйкой всё еще исправного станка стала госпожа Васильева, выпускница академической СХШ имени Иогансона, график и живописец, с конца 1980-х деятельная фигурантка митьковского круга и регулярная участница его выставок, с 2005-го член «ОЛЖИРа». Она-то, совместно с Иваном Сотниковым, прежде участником «Товарищества экспериментального изобразительного искусства» и группы «Новые художники», видным соратником группы «Митьки», и организовала нынешнюю выставку.
Сюжеты работ так же традиционны, как и техника, в которой они выполнены: городские и пригородные пейзажи, морские виды, натюрморты, портреты, обнаженная натура в разных ракурсах. Всё это вполне вечное. Однако участники группы «ОЛЖИР» стараются создавать именно актуальное искусство, отвечающее на вызовы реального времени. Это проявлено в их произведениях многообразно. Художники не страшатся обвинений в нарушении стандартов профессии и стараются обнаружить в старых техниках новые возможности, экспериментируют с цветом, композицией, материалом, манерой работы. При этом они не слишком озабочены общностью стиля (каждый трудится в своем ключе) и органичны в своем индивидуальном усердии. Кто-то вдумчиво сосредоточился на изображении связанных нагих женщин в гламурной розово-алой гамме. Кто-то экспрессивно пытается восстановить в своей памяти драматичные эпизоды черноморского промысла акул и луфариков. Кто-то с тайным внутренним надрывом демонстрирует мрачноватые петербургские перспективы. А кто-то совсем не боится обвинений в измене искусству ради ремесла и дезертирстве с творческой передовой. Ольга Флоренская, к примеру, представила пару портретов, похожих на пеструю аппликацию: что-то подобное она делала уже лет двадцать назад, в благословенные времена Перестройки. Ее супруг произвел в своей очень узнаваемой манере серию аккуратных пейзажиков: «Китайская деревня в Царском Селе», питерский гастроном «Стрела», пара Варшавских вокзалов, пара котельных. Солидарный уголок супружеской четы в «Борее» напоминает витрину художественного киоска (что – не без вызова – подчеркнуто размещением тут же рекламного плакатика с контактными телефонами частной Студии ручной печати «Б&Ф»), но в этом также есть элемент недюжинной независимости: никто другой из товарищей Ольги и Александра Флоренских не рискует позиционировать свое творчество как откровенную коммерцию.
Каждый из этих художников занимается, чем хочет, их коллектив – вполне формальность, безвластие торжествует, – и на сей раз история действительно оптимистична: триумфаторами выглядят не поборники дисциплины и подчинения кому бы то ни было, а анархисты, даже под жестким комиссарским нажимом отказавшиеся вступить в ненужный им матросский полк. В сияющее будущее каждый из них предпочел идти независимо.

Евгений Голлербах; на изображениях - работы Иры Васильевой и Ольги и Александра Флоренских

СЛЕД КРОВАВЫЙ СТЕЛЕТСЯ

«Портреты и время».

Галерея искусств «KGallery» (набережная Фонтанки, 24).

До 5 апреля 2008.

История искусств – череда преступлений разных степеней тяжести. Об этом обстоятельно напоминает масштабная выставка русского портрета XIX–XX веков, открывшаяся в одной из ведущих петербургских антикварных галерей.

Вот на портрете – бравый защитник Отечества; исторической наукой он досконально вычислен как канцелярская крыса и беззастенчивый коррупционер. Вот – ангельского облика служительница Мельпомены; проницательнейшие театральные рецензенты в свое время так и не заметили ее в свете софитов, зато подлинно влиятельные лица – не раз охотно брали под заботливый надзор. Вот – семья сурового советского покровителя искусств; в земной жизни меценат был упорным расхитителем социалистической собственности и кончил дни в узилище.
Портрет трепетной балерины, в характернейшем стиле упадочной эпохи представляющий ее натурой порочной и демонической. Столовый фарфор, затейливо расписанный портретами революционных сатрапов с изрядно темным прошлым и самыми мрачными намерениями. Одухотворенный лик пролетария, ни разу в своей классово безупречной биографии, возможно, так и не заглянувшего в книжку. Искать в этих портретах правду жизни станет лишь безнадежный легковер: портретное искусство – слишком часто искусство фальсификации.
В вечность большинство из этих людей вошло совсем не теми, кем они были в реальности: ловкие художники некогда сполна отработали свои гонорары. И лишь порой – в тайных дневниках или строго конфиденциальных письмах – решались они дать себе волю, высказать горькие тайны о тех, кого взялись обессмерчивать.
Оказавшись за пределами авторских ателье, замечательные произведения изобразительного искусства продолжали будить низкие страсти. Ложные экспертизы, взятки, махинации, спекуляции, малообъяснимые исчезновения, тайники, кражи, конфискации, тяжбы за право обладания, интриги, амбиции, разочарования, в клочья разорванные отношения – на некоторых из работ это запечатлелось даже физически: складками, надрывами, пигментными пятнами, следами дурной реставрации, надписями, владельческими печатями. На открытии выставки, словно поддавшись темной энергии, журналистка с одного из телеканалов вдруг стала надиктовывать в объектив камеры малосимпатичную историю о том, как недавно некий заграничный наследник ограбленного большевиками московского коллекционера Сергея Щукина осудил всех остальных членов фамилии за их попытку вернуть свое законное имущество. Что юной журналистке семейные распри и обиды Щукиных? Что ей давняя реквизиция? Что Гекуба? И что артикулировала бы милая девушка, если б вот эту уютную выставку на Фонтанке прямо теперь, под материнским взором телекамеры, вдруг кто-то стал реквизировать?
Впрочем, тревоги неуместны. Сегодняшние обладатели шедевров не страшатся беззаконий. Организаторы экспозиции собрали более восьми десятков живописных, графических, скульптурных, декоративно-прикладных произведений из множества частных коллекций Петербурга, Москвы, Великобритании, Франции, – некогда, в более тревожные времена, припрятанных, утаенных ото всех вокруг, негласно приобретенных, подальше вывезенных. От работ, исполненных в самом начале XIX века, до совсем свежих. Есть в экспозиции шедевры классиков разных лет – Михаила Врубеля, Владимира Гау, Александра Головина, Бориса Григорьева, Константина Коровина, Владимира Лебедева, Кузьмы Петрова-Водкина, Ильи Репина, Валентина Серова, Константина Сомова, Василия Сурикова, Роберта Фалька… Некоторые из мастеров широкому россиянину ныне совсем мало знакомы: к примеру, Сергей Иванов, живший и творивший вдали от родины. Есть работы мастеров второго и третьего рядов, есть совсем безвестные, некоторых искусствоведам установить так и не удалось. Не все ожидавшиеся экспонаты успели прибыть к вернисажу: еще только ожидается, к примеру, что-то от Нико Пиросманашвили.
Дисциплинированные старые академисты, заскорузлые демократы-передвижники с зычными именами, отпетые салонщики братья Маковские, нарциссичная Зинаида Серебрякова, осторожный авангардист Натан Альтман, творчески гуттаперчевый Исаак Бродский, несгибаемые жертвы своих навязчивых видений Врубель и Петров-Водкин, – работы, умело собранные на Фонтанке, подробно демонстрируют нравы и моды тех времен, когда они создавались, показывают, как по-разному воспринимали российские художники разных поколений личность и физиологию соотечественника. Некоторые из произведений не выставлялась десятилетиями, другие – вообще не видели «широкой публики». Между тем, многие из них могли бы украсить коллекции лучших музеев: подробнейшим образом зафиксированная Екатерина Чоколова Валентина Серова, лучезарный человек-символ Сергей Щукин Мартироса Сарьяна, загадочная Казароза (она же Бэлла Георгиевна Шнырева, она же Яковлева, она же Волкова) Александра Яковлева, крепкие реалистичные бабы Давида Бурлюка, юный романтик Сталин Константина Рудакова, впавший в меланхолию повар-казак Роберта Фалька, собственной персоной Роберт Фальк Константина Зефирова, розовая китаянка У-Ли-Лин Андрея Мыльникова, эксцентричная Ирина Олевская Михаила Звягина… Всё это работы первоклассные, иногда совершенно неожиданные. Часть авторов представлена разными вещами, и по ним можно видеть, как – порой неприлично быстро, порой исподволь – менялись творческие принципы и приемы художников: вот в 1911-м Альфред Эберлинг изобретательно порочит Тамару Карсавину, а вот – в 1933-м он же радостно славит безвестную комсомолку, которой уже совсем скоро – буквально вот в следующей пятилетке – предстоит строчить обстоятельные доносы на всех вокруг или же нестись над родными просторами лагерной пылью.
История искусств хранит много тайн, и всё же, возможно, главная ее тайна – где скрыт тот неиссякаемый источник энергии, что вновь и вновь дает художникам возможность, презрев подчас невыносимую непривлекательность обыденного, создавать дивные образы, воплощающие самые лучшие человеческие представления о мире.

Евгений Голлербах; на изображениях – автопортрет Ильи Репина, портрет поэтессы Анны Ахматовой работы Надежды Войтинской и портрет актрисы Надежды Комаровской работы Константина Коровина.

ТЕНИ НЕ ИСЧЕЗАЮТ

Илья Богдеско. «Дон Кихот: Создание образа».

Галерея Третьякова (Петроградская сторона, Пионерская улица, 2).

Февраль 2008.

Мир видений, конечно, – достовернейшая из реальностей. Неизвестного происхождения тень, явившаяся однажды датскому принцу Гамлету, решила судьбу и его самого, и его ближнего окружения, и мировой культуры в совокупности. Призрак коммунизма, зорко запримеченный Карлом Марксом, радикально изменил историю цивилизации. Серия сатирических рисунков «Тени прошлого», созданная академиком Ильей Богдеско на заре его дней, в начале 1950-х, не только стратегически определила его жизнь и карьеру, но и ввела в безмятежное на тот момент советское искусство личность неординарного плана.

Сын репрессированных родителей, Богдеско с детства сам формировал себя. Учился в периферийном художественном училище, в 1951 году окончил Академию художеств, в 1963-м стал народным художником, в 1972-м – руководителем Союза художников Молдавии, в 1988-м – академиком, в 1990-м – профессором Академии художеств. Достиг незаурядного мастерства в каллиграфии и книжной графике, проиллюстрировал сочинения Гоголя, Пушкина, Свифта, многих других писателей. Можно сказать, великие «тени прошлого» нашли в Илье Богдеско понимающего и надежного друга.
На нынешней выставке, организованной по случаю восьмидесятипятилетия художника, показаны результаты его работы над романом Мигеля де Сервантеса Сааведры «Хитроумный идальго Дон Кихот Ламанчский»: тридцать шесть резцовых гравюр и более сотни эскизов к ним – исполненных карандашом, тушью, акварелью рисунков и шрифтовых композиций. Первый из этих листов был создан Ильей Богдеско в 1984-м, последний – в 2004-м. Зритель может детально проследить по ним, как создавались итоговые образы, как они возникали, эволюционировали, уточнялись, совершенствовались. Некоторые из работ были созданы уже после того, как издание вышло в свет: очевидно, что иллюстрирование Сервантеса стало для нашего современника чем-то большим, нежели «производственный заказ».
В обстоятельном сочинении Сервантеса Богдеско нашел заветное: уважение к фантазии, веру в оправданность небанальной фальсификации. Ни разу не бывший в Испании, он придумал Испанию собственную. Населена эта страна оказалась вовсе не испанцами, а гораздо более уместными тут согражданами художника, скорбными свидетелями эпохи Перемен. И заглавный персонаж, нелепый военный пенсионер, и его пышнотелая подруга, и его средних лет товарищ, скоропостижный губернатор, и, возможно, слегка звероподобный, но милосердный простой люд, и интеллигентный горемыка-прозаик – все они очутились здесь совсем не из-за тридевяти земель. Легкая маскировка в костюмах и антураже не должна вводить кого-либо в заблуждение: все эти люди хорошо знакомы и изобразившему их художнику, и всем современным россиянам.
Однако Богдеско не натуралист. Своих героев он формирует так же, как некогда формировал себя самого, – собирая необходимое, сочиняя недостающее, утрируя важное. При этом явно держит в памяти достижения классиков жанра – Домье, Боклевского, Матэ, Кибрика – и не упускает случая продемонстрировать свою приязнь к ним. Он внимателен к деталям рисунка, точен и убедителен в определении сути каждого персонажа, в конструировании его пластики и мимики. Разумеется, по созданным художником портретам даже самые лучшие правоохранительные органы никогда никого не найдут: ни пенсионер, ни подруга, ни скоропостижный товарищ в действительности ни дня не существовали, они стопроцентные фантомы, созданные творческой энергией художника-визионера. Но выглядят психологически достоверно, а главное – актуально, ибо честно демонстрируют зрителям: «Мы такие же как вы, однако живем самыми высокими страстями».
Это важно. Потребность в высоком есть в каждом сердце во все времена. А подлинное искусство ценится ведь еще и за то, что дает всем нуждающимся благородные образцы существования, недоступные лишь безнадежным пошлякам.

Евгений Голлербах

ВЕНЕРА АНТИСОВЕТСКАЯ

«Венера Советская».

Государственный Русский музей. Корпус Бенуа.

Ноябрь 2007 – март 2008.

Новая выставка в Русском музее была задумана как манифестация любви. Но название может дезориентировать. Тот, кто ищет ошеломительной женственности, красоты и нежности, мало что найдет на этой выставке. Потому что посвящена она любви особого рода: любви к советскому прошлому.

Организаторы, впрочем, не стали делать из своего замысла тайны и честно объявили – с некоторым даже вызовом – подлинный повод любовной манифестации: «К 90-летию Великой Октябрьской социалистической революции». Мол, прошли времена, когда следовало скрывать любовь к ДНД, НКВД, комсомолу, принципиальной однопартийности, советскому коллективизму, тоталитарности. Теперь уж можно, слава те господи. Разговимся, товарищи.
Главную роль в актуальном проекте отвели женщинам, главным героиням советского времени: они и землю пахали, и метро прокапывали, и рельсы клали, и профсоюзные взносы собирали, и на трибунах стояли, и в очередях парились, и, вдобавок ко всему, рожали, – за что заслуженно и увековечивались художниками. Изображения советских женщин, рассудили кураторы выставки, есть изображения советской власти; продемонстрируем же лучшее, созданное за семьдесят четыре героических года, искупаем зрителя в любви.
Изобразительный материал взяли из фондов ГРМ, немного – из частных коллекций. Живопись, рисунок, литографию, плакат, скульптуру, декоративно-прикладное искусство, фотографию. По ошибке захватили и кое-что лишнее: к примеру, «Катьку» Владимира Лебедева, написанную в 1916 году.
Получилось вполне репрезентативно. Женские образы, созданные в разные годы, действительно демонстрируют эволюцию коллективных представлений об идеальном, о принципиальном, о должном, о месте персоны в рабочем строю, о правилах изображения действительности. Они показывают основные тенденции в отечественном изобразительном искусстве: от атавистичного декадентства, мирискусничества, бубнововалетства – к подражаниям Ренуару, Сезанну, Марке, Матиссу, ко всё более недопустимым формализму и «пачкотне», затем ко всё более жесткой пропагандичности, соцреалистичности, еще позднее – к легкому релаксу «оттепели», к новому суровому стилю – и, наконец, к новому декадентству. Обозначены все сферы деятельности советских женщин: депутат, слуга народа, жена генерала, буфетчица, рыбачка, работница, колхозница, комсомолка, спортсменка, натурщица. Обычно модели безымянны. Чаще изображены во фрунт, реже с тыла. Стоящие, сидящие, лежащие. Как правило, статичные, скучающие, очевидно позирующие, совсем редко – пребывающие в динамике.
Наиболее непринужденно выглядят те, что изображены художницами – Татьяной Мавриной, Нинелью Богушевской: этим не приходилось бояться никаких злонамеренных обвинений. У большинства же их коллег-мужчин позирующие не вызывали ни вдохновения, ни даже выраженного интереса. На собранных Русским музеем работах практически нет ни любви, ни эротики, ни интима. Многие избранницы мастеров кисти и резца – мужеподобны, плечисты, коренасты. Многие одеты по форме – в купальники, рабочие робы, депутатские пиджаки. У многих – камуфлирующие всё лишнее аксессуары: лопаты, станки, отбойные молотки, ванны, полотенца, шали, мячи, хула-хупы, младенцы. Многие эмоционально тверды и зловещи, как теледиктор Нонна Бодрова, артикулирующая очередное постановление партии. Выражения лиц «советских Венер», кажется, могут озадачить и оттолкнуть даже изображенные рядом с ними механизмы. Гражданки этого типа едва ли способны проявлять уничтожающую энергию европейских эриний и валькирий, зато без труда дискредитируют себя самих и ценности, которые призваны выражать. Про них некогда единственный возможный объект их любви, самодостаточный символ коммунизма товарищ Сталин заметил: «Таких женщин не бывало и не могло быть в старое время». Не было – и, по совести, не надо бы им было появляться.
То, что кураторы выставки попытались игриво назвать «тоталитарной эротикой», на деле оказывается всего лишь отсутствием эротичности. Видимо, и простому личному обаянию, и обольщению, и соблазнению, и тем более растлению в трудной жизни «советских Венер» оставалось совсем мало места. Их изображения выглядят чаще доказательствами не любви, а внутренних и внешних ограничений и репрессий разного рода, – формировавших как портретированных, так и портретистов. Даже то, что иногда создавалось наиболее отчаянными служителями муз под сурдинку, «для души», получалось в большинстве известных случаев вовсе не советским, а внесистемным мелкотравчатым непотребством с фильдеперсом, мешковатыми труселями, плохим макияжем.
Увы, главный – и очень простой – вывод из юбилейной выставки таков: несвободное общество и в своем искусстве несвободно. Тотально регламентированное режимом творчество даже в наиболее удачных случаях редко порождает что-либо кроме имитаций, вызывающих жалость.

Евгений Голлербах; на изображениях – работы Петра Голубя, Владимира Малагиса, Игнатия Нивинского, Александра Самохвалова

СТРАСТИ ПО ИВАНУ

Иван Сотников. «ПМЖ / СПБ / ПЗЖ».

Арт-центр «Пушкинская, 10» (Лиговский проспект, 53).

Музей Новой академии изящных искусств.

Январь – март 2008.

Танцуете ль вы хип-хоп, джигу или барыню – ни на кого не произведете вы впечатления, если нет внутри у вас огонька. Точно так же и в изобразительном искусстве: успех приходит лишь к тому, в ком есть страсть.

Петербургский живописец и график Иван Сотников – человек, без сомнения, страстный. Свою жизнь в искусстве он начал еще десяти лет от роду, поступив в 1971 году в городскую детскую художественную школу № 1, и с тех пор не прекращал разными средствами фиксировать правду жизни и «обличать невидимое». В 1982-м пассионарный юноша начал заниматься фотографией в одном из профтехучилищ, тогда же принял участие в организации левой творческой группы «Новые художники», позднее стал постоянным экспонентом нонконформистского «Товарищества экспериментального изобразительного искусства» и творчески мятежной тогда группы «Митьки», в 2004-м – одним из основателей «Общества любителей живописи и рисования». Плоды творчества Сотникова быстро обратили на себя внимание профессионалов и ценителей прекрасного, уже вскоре коллекционеры и музейщики начали усердно собирать их, работы мастера приобрели Русский музей, Третьяковка, нижегородский и красноярский музеи, «Царскосельская коллекция», Музей истории Петербурга, другие художественные собрания.
Выставляется Иван Сотников тем не менее совсем редко. Причина этого кроется в важной особенности философии талантливого художника: искусство для него – не ремесло, а высокое служение. Настолько служение, что в девяностых он даже принял священнический сан.
Впрочем, размашистая, энергичная и сочная «дикая» живопись Сотникова имеет совсем мало общего с привычным русскому глазу православным искусством. В этих изображениях нет ритуальности, утрированного аскетизма и сусальной смиренности профессиональных образописцев. Как в истовой молитве, здесь важны отнюдь не благолепность, а подлинность веры и страсти. Именно это и составляет суть новых работ Ивана Сотникова, ныне предложенных вниманию художественной общественности Новой академией изящных искусств. Выставка имеет замысловатое название «ПМЖ / СПБ / ПЗЖ», которое на деле дешифрируется совсем просто: «Постоянное место жительства – Санкт-Петербург: Пейзажи». Решение автора и организаторов использовать старославянскую манеру сокращения слов и уйти от внятной любому профану артикуляции – также элемент общего замысла. Здесь скрыт особый, мистический, тютчевский смысл: слова есть ложь, искреннее избегает явных форм, сакральное нуждается в надлежащих покровах.
Склонность художника к древлей лапидарности проявилась не только в названии выставки, но и в ее структуре. Небольшое экспозиционное помещение организаторы не стали перегружать искусством, по стенам развесили лишь живопись, графику же представили лишь несколькими – хотя и весьма выразительными – образцами, остальное сложили в витрине стопочками: кто сумеет, тот посмотрит.
На всех изображениях – Петербург. Отчасти это, конечно, лирические образы «малой родины» воцерковленного художника: изображения, нередко построенные на контрастах темного с ярким, всегда по-особому гармоничны и порой даже будто начинают мироточить и излучать лампадный свет; этими спецэффектами они слегка напоминают пейзажи Архипа Куинджи, как раз теперь генерально демонстрируемые народу Русским музеем. Но в отличие от классика-конкретиста Сотников все перспективы и пространства изрядно преображает, сводит к сильно упрощенным формам. В результате его композиции становятся более похожими на творчество совсем иного плана – Мориса де Вламинка, Альбера Марке и других фовистов, а также Николая Лапшина, Александра Ведерникова, Владимира Гринберга, Алексея Успенского и остальных предвоенных «петербургских парижан». Но наш современник еще радикальнее: он настолько обобщает и упрощает городские пейзажи, что конкретные всем известные адреса утрачивают порой свою узнаваемость, формы теряют изначальную определенность. Гротескность живописи заставляет зрителя воспринимать запечатленное более цельно и непредвзято, передает лишь самое общее настроение видимого и энергично переводит пейзажи в совсем иное качество: это уже образы не столько пространства, сколько времени, в котором стремительно проживают свои жизни и город, и сам художник, и зрители, его случайная паства.
Можно сказать, новая выставка Ивана Сотникова очень актуальна для Петербурга, ныне стремительно утрачивающего свою историческую форму. Да, всё правильно: ПМЖ остается прежним, только вот время безвозвратно меняется.

Евгений Голлербах

СВОБОДА ПРИХОДИТ НАГАЯ

Зинаида Серебрякова. «Обнаженные».

Государственный Русский музей. Корпус Бенуа.

Октябрь – ноябрь 2007.

Выставка Зинаиды Серебряковой в Русском музее – в некотором смысле не менее значительный памятник отечественному либерализму, чем соседствующий с музеем православный Спас на крови, монумент Великим реформам незабвенного Александра II Освободителя.

Свое первое изображение нагого тела – ныне хрестоматийную «Купальщицу» – художница создала в 1911 году, аккурат к пятидесятилетию отмены в России крепостного рабства и ограничения телесных наказаний. Все последующие работы Серебряковой, кажется, – гимн упразднению массовых экзекуций и, натурально, освобожденной женщине. Их героини – дородные, гладкие, непоротые: гламурные венециановские крестьянки, в ответ на законодательные инициативы молодого императора скинувшие с себя всё и представшие как главное богатство страны, ее вечный стабфонд. На старинный вопрос Некрасова «кому на Руси жить хорошо?» Зинаида Серебрякова ответила, как отрезала: новым русским женщинам.
Если судить по нынешней выставке, художницу интересовали именно восточнославянского типа кавказианки. Она, кажется, совсем не боялась снискать репутацию расистки и изображала обитательниц даже самых экзотических территорий (Патагонии, Индии, Турции, Марокко, Японии) рослыми блондинками, не смуглыми и физиологически не достоверными – ни чертами лица, ни телосложением. Туземные женщины, впрочем, сами были виноваты: отказывались позировать россиянке. Они деликатно ссылались на религиозные запреты, но, весьма вероятно, просто ощущали отсутствие подлинного интереса к себе: немногочисленные выполненные Серебряковой и известные главным образом по репродукциям наброски марокканок выдают это ее безразличие.
И уж совсем не интересовали художницу мужские тела: кураторам выставки удалось раздобыть где-то лишь пару ранних карандашных набросков вялого пожилого натурщика и каких-то бесхозных пацанов. А подозрительно пухлые формы путти на поздних, уже эмигрантского периода полотнах Серебряковой решительно затрудняют их половую идентификацию.
В реальной жизни эмоционально репрессированная, отягощенная постылым бытом, семейными узами, Зинаида Серебрякова самореабилитировалась в творчестве, – с едва ли не маниакальным упорством живописуя женские тела. Даже век спустя художницы стараются не быть столь откровенными. Определенно, главный музей русского искусства совершил акт гражданского мужества, организовав такую выставку – без камуфлирующих ситуацию портретов, натюрмортов и благостных бытовых сценок. Подозрения в неравнодушии художницы к собственному полу здесь подтверждаются досконально: бесконечные «Бани», «Купания», купальщицы, натурщицы, одалиски, античные сцены, балерины, «Обнаженная со спины», «Стоящая обнаженная», «Полулежащая обнаженная», «Обнаженная с книгой», «Обнаженная с красным шарфом», «Обнаженная со свечой»... В творческом пылу Зинаида Серебрякова даже родную дочь раздевала донага и писала, писала, писала. Изображаемых она часто наделяла своими собственными чертами лица: будто бы для того, чтобы подчеркнуть это, организаторы экспозиции поместили в общий ряд не слишком уместный здесь (без всякого обнажения) автопортрет художницы.
Гвоздем выставки стала серия крупноформатных панно, выполненных в 1930-х для виллы Мануар дю Реле, на границе Бельгии и Франции. Заказчик-толстосум (юрист, электрозаводчик и плантатор, на склоне лет приобретший баронский титул) пожелал запечатлеть свои трудовые достижения и увлечения в виде обнаженных красоток: Юриспруденции, Электрификации (точнее, Света), Агрономии (точнее, Флоры), Искусства. Юриспруденцию для большей привлекательности решили изобразить даже без повязки на глазах и весов, символизирующих объективность. Чтобы зрительный ряд был обширнее, авторы проекта добавили дам, символизирующих страны, где заказчику доводилось поднимать экономику. Вышло зрелищно.
Собственно, это работы не совсем Серебряковой. Она, как некогда Айвазовский океан, писала лишь натурщиц, а фон для них – географические карты и прочее – изготавливал ее сын Александр. Посторонние вмешательства в бельгийский проект происходили и позднее. Представленные в ГРМ панно, даже при скудном на сей раз освещении, весело поблескивают свежей краской. Организаторы показа (в основном московские галеристы) не стали скрывать: до того, как картины были обнаружены на старой вилле, они хранились неподобающим образом, сильно пострадали, живопись частично погибла, была поедена грызунами. Прежде чем выставлять полотна, их основательно реставрировали.
Что, наверное, оказалось не слишком сложной работой: изображения были выполнены труженицей кисти размашисто, без лишних нюансов. Увидев такую живопись, можно определенно заключить, что ремеслу ее автор учился мало. Так и было: девочкой Серебрякова, урожденная Лансере, наблюдала за работой отца-скульптора в его ателье, затем совсем недолго в середине 1900-х посещала частную студию, где, кажется, не рисовала, а пила чай с педагогом, потом немного тренировалась в Эрмитаже, немного в Париже. В результате мастерством едва ли превзошла средний уровень выпускников Училища технического рисования барона Штиглица.
Этого, впрочем, ей вполне хватало, чтобы, например, оформлять общественные помещения: на выставке, кроме прочего, представлены эскизы, выполненные художницей в середине 1910-х для ресторана московского Казанского вокзала (заказ был получен ею при содействии блистательного брата, Евгения Лансере). И этого хватило, чтобы мощным рывком прорваться в будущее: обнаженные серебряковские дамы, сто лет назад жеманно изображавшие Индию, Сиам, Турцию и Японию, теперь выглядят бесстрашными провозвестницами грядущих войн за независимость некогда так безнадежно порабощенных.

Евгений Голлербах

НЕЧЕЛОВЕЧЕСКОЕ ИСКУССТВО

«Общество "Круг художников"».
Государственный Русский музей. Корпус Бенуа.
Июнь – декабрь 2007.

Что остается от актуального творчества, когда его актуальность уходит? Увидеть это можно на выставке участников объединения «Круг художников», организованной главным музеем отечественного изобразительного искусства.

Именно актуальность была символом веры молодых ленинградских живописцев и графиков, в середине двадцатых годов создавших свой поначалу совсем маленький коллектив. Плохо и не самым нужным в профессии навыкам обученные выпускники странного учреждения ВХУТЕИН – Высшего художественно-технического института, ублюдочного наследника уничтоженной Октябрем Императорской Академии художеств – решили творить политически актуальную, коммунистическую красоту. В своем манифесте начинающие художники определили цель коллективных творческих усилий: «создание стиля эпохи». В уставе и декларации нового объединения они осудили «подчеркнутый индивидуализм» и «литературщину», заявили о своем стремлении отражать средствами искусства наиболее существенные явления коммунистической стройки.
Их своевременную инициативу активно поддержало советское государство: несколько обширных выставок новаторов было организовано в ГРМ, под эгидой искусствоведа Николай Пунина, при царях утонченного эстета-аполлоновца, при коммунистах – всем трепет внушающего комиссара, главы радикальнейшего Отдела новейших течений. Лично Анатолий Луначарский одобрил и поддержал круговцев. Результаты их творчества – живопись, графику, скульптуру – ГРМ тут же стал охотно приобретать.
Скопившееся в те годы в музейных хранилищах и стало основой нынешней экспозиции.
В последнем зале выставочной анфилады демонстрируется документальный фильм о «Круге художников», с кадрами архивной кинохроники, на которых хорошо различимо лицо товарища Пунина, дергающееся от сильного нервного тика, – кажется, он сам был потрясен тем, что увидел.
Потрястись было чем. На «актуальных вещах» круговцев, в полном соответствии со словом классика, смешались в кучу кони, люди. Круговские люди изображены обычно на фоне крупного скота – быков, коров, жеребцов, кобыл, – а также «железных коней», разного рода продукции тяжелой индустрии – станков, тракторов, экскаваторов, грузовиков, – и с небывалыми в истории искусства аксессуарами в руках: отбойными молотками, сверлами, дрелями, новейшим огнестрельным оружием (искусствоведы ГРМ вконец запутались, пытаясь идентифицировать эти механизмы).
И сами антропоиды, возникшие в процессе круговских дерзаний, кажутся похожими на окружающую их нерукотворную и рукотворную среду: битюги и першероны, зверообразные коренастые существа с крепкими черепами, широкими скулами, мощными тазами и бедрами, чурбанообразными конечностями. Круговские работяги, колхозницы, пионеры, военизированные комсомольцы, физкультурники – существа особой расы. Согбенная труженица полей, навсегда раком зафиксированная Вячеславом Пакулиным, главным инициатором и председателем «Круга художников», смотрится органичным субъектом мясомолочного производства. Трамвайная кондукторша Александра Самохвалова, подсвеченная с крутого боку инфернальным изумрудным светом, выглядит монстром Халком из голливудского блокбастера.
Запад явно не прошел мимо советских изобразительных достижений.
В наиболее точных, концептуально адекватных своих образцах это очень национальное, даже этническое искусство. Это искусство коренного русского народа, странным образом освободившегося от прежней, царской сатрапии и с нечеловеческим трудолюбием созидающего новую сатрапию, гораздо более азиатского образца.
Гарантиями успеха круговцам представлялись их «коллективизм» и «единство взглядов». На нынешнюю выставку, однако, попало немало произведений «попутчиков», с разной степенью таланта искажавших основной замысел и пафос отцов-основателей объединения. Гринберг, Неменова, Порет… Эти авторы были культурнее, утонченнее остальных круговцев, меньше пропагандировали и монументализировали, заметнее ориентировались на западное искусство, на Сезанна, Марке, импрессионистов, пуантилистов. Их более интересовали индивидуальности и психология портретируемых, они любили заниматься тихими пейзажами, натюрмортами. Работы фракционеров и маргиналов позволили современным кураторам показать все сегменты «Круга художников», но нарушили цельность проекта и даже, пожалуй, разрушили ее. Музейные историки искусства придали экспозиции несвойственную круговству человечинку, постарались «реабилитировать» явление, привлекшее их внимание, с позиций банального гуманизма.
И напрасно. От актуального искусства, когда заканчивается его актуальность, чаще всего остаются не общечеловеческие ценности, не человечность, а именно бесчеловечное. Остается, как выражались в прежние времена, формализм.

Евгений Голлербах; на изображениях – работы Вячеслава Пакулина и Александра Самохвалова

ВЕЛИКИЙ, БОДРЫЙ, ДЕВЯНОСТОЛЕТНИЙ

«Мифы и факты Великого Переворота: 90 лет Октябрьской революции».

Арт-галерея «Либерти» (улица Пестеля, 17 / Моховая улица, 25).

Сентябрь – декабрь 2007.

Октябрь уж наступил. В этом году он начался не по календарю рано – и завершится лишь к Рождеству. Понятно, отчего: нынче Великому Октябрю исполняется девяносто. Повод столь значителен, что все городские события – даже пивной Октоберфест – многие готовы принять как часть юбилейной программы.

Старт торжествам дала галерея «Либерти». Уже полтора года работающая в самом центре питерского «галерейного района», на пересечении Пестеля и Моховой, она специализируется на показе именно советского искусства. Специалисты галереи, разрабатывая свою сложную тему в рамках долговременного проекта «Рожденные в СССР», выказывают изобретательность и используют нетривиальные подходы, о которых можно судить даже по названиям некоторых из уже состоявшихся здесь выставок: «Соцреализм: Нам нет преград», «Таинственные пейзажи в социалистическом реализме», «Обнаженное тело / обнаженная душа: О судьбе жанра ню в советской живописи и графике», «Русь советская: Русские храмы в эпоху великих строек».
И тематика экспозиций, и круг демонстрируемых авторов, и конкретное содержание выставок определяются намерением руководителей галереи наиболее выгодным образом показывать культурные ценности, созданные Страной Советов в течение без малого столетия ее существования, – и их искренним пиететом к этим достижениям. Презираемый снобами «совок» для коллектива «Либерти» – уникальная и ценная часть истории мировой культуры. Нынешнюю годовщину коммунистического переворота галерея решила отметить показом работ художников «с именами», хотя и не первого ряда. Кураторы собрали живопись и графику заслуженных художников РСФСР Николая Величко и Владимира Холуева, несколько менее признанных Ильи Болдырева, Анатолия Гацкевича, Василия Куклина, – а также целого ряда других, порой совсем безвестных. Основу экспозиции составили работы членов «нижегородского землячества», выпускников Горьковского художественного училища. Их произведения организаторы показа дополнили анонимным, но великолепным крупногабаритным барельефом Ленина и Сталина, несколькими плакатами перестроечного времени (наименее логичная часть экспозиции) и собственной подборкой архивных фотоматериалов.
Великий Октябрь в результате обрел вид не столь великий, сколь человечный, «эмоционально освоенный». Посетители галереи могут видеть любовно исполненные изображения частного домика, в котором останавливался Ленин, Смольного института в лунной ночи, вождей революции Ленина и Дзержинского, Петра Петровича Крымова, выступающего на заводе Сименса, простых пролетариев, красногвардейцев, красноармейцев, пионеров... Работы выполнены в разные годы и разноплановы: есть академичные, агитационно заостренные, «сурового стиля», стилизованные, даже вполне лубочные композиции. Все они объединены авторской любовью к изображаемому – искренней или симулированной, понять не так просто, – и выраженной творческой вторичностью. Здесь много вариаций на темы известных произведений более успешных художников, подражаний, а то и просто копий. Например, в центре экспозиции помещена выполненная в 1937 году Ильей Болдыревым живописная репродукция картины Исаака Бродского «В. И. Ленин в Смольном». Другой портрет вождя – работы безвестного мастера – красочно воспроизводит хорошо известный кадр кинохроники. Линогравюры Николая Величко и очень декоративное масляное панно Василия Власова «Красная конница Буденного» сильно напоминают и упадочнические стилизации «Мира искусства» 1910-х годов, и гораздо более поздние волшебные сказки «Союзмультфильма». Траурное (созданное по случаю пятидесятилетия кончины вождя мирового пролетариата) полотно Алексея Балыкина «Год 1924-й» ультимативно отсылает компетентного зрителя к «суровому» творчеству Виктора Попкова и Таира Салахова.
Художники, выбранные галереей «Либерти» на сей раз, вдохновлялись, конечно же, отнюдь не правдой жизни – и при том не скрывали ни самого факта заимствования, ни источников своих сюжетов и форм. Бодрая цитатность была для этих авторов манерой высказывания собственных эмоций и идей. И потому они стали, можно сказать, первыми отечественными постмодернистами, безотчетными предтечами позднее мощно развившегося «искусства эксплуатации искусства». Их творчество, паразитарное по существу, странным образом сохранило важные признаки подлинности, оно предложило современникам и потомкам плоды личных философий художников и их мастерства. Едва ли не в каждой из работ, собранных на юбилейной выставке, запечатлено главное: система взглядов созидателя-эпигона, его эстетические и моральные оценки, его самоощущение в контексте времени, пространства и профессии.
На вернисаже кураторы либертинской выставки подчеркнули, что постарались устроить не ретроспективу искусства-пропаганды, а совершенно особого рода демонстрацию: показать советскую историю как часть истории России, а советское искусство – как фрагмент более масштабного явления русского искусства. Этот их замысел нашел сочувственный отклик у военно-патриотического объединения имени святого благоверного князя Александра Невского «Возрождение», которое и помогло в организации выставки.
Октябрь, даже достигнув мафусаиловых лет, демонстрирует свою магическую неувядаемость и власть над умами.

Евгений Голлербах, на изображениях – работы Василия Куклина и Владимира Холуева, а также фрагмент выставки

СКЕПТИКИ ПОСРАМЛЕНЫ

«Alma Mater соцреализма: К 250-летию Академии художеств».

Арт-галерея «Либерти» (улица Пестеля, 17 / Моховая улица, 25).

Декабрь 2007 – март 2008.

Есть вечные ценности. Самые распространенные мнения, конечно же, – из их числа: поэт – Пушкин, фрукт – яблоко, художественный арьергард – петербургская Академия художеств. Это неподвластно времени, против этого спорить не принято, и всё же находятся отважные люди, готовые ставить под сомнение намертво, казалось бы, укорененные в сознании сограждан предрассудки.

Арт-галерее «Либерти» удалось доказательно оспорить мрачноватую репутацию петербургской Академии художеств как оплота творческого консерватизма и реакции – и даже, возможно, опровергнуть это расхожее мнение. Посрамленными оказались многие авторитеты, на протяжении столетий поочередно или в унисон атаковавшие обитель благородных муз: от академика Павла Соколова, Александра Бенуа и Владимира Ульянова (Ленина), в 1918-м даже упразднившего Академию (впрочем, ненадолго), – до самых современных творческих радикалов.
Поводом для нынешнего восстановления исторической справедливости стал 250-летний юбилей крупнейшего художественного учебного заведения России. Показ живописных, графических, скульптурных работ трех десятков знаменитых выпускников и преподавателей Академии «Alma Mater соцреализма» устроен известной петербургской галереей в рамках ее долговременного проекта «Рожденные в СССР». И название выставки, и название всего проекта могут дезориентировать невнимательного зрителя. Многие из тех, чьи работы извлечены теперь организаторами из собственных хранилищ и из многочисленных частных коллекций, родились не только не в СССР, но даже и не в советской России: Лев Богомолец, Георгий Верейский, Раиса Гетман, Евсей Моисеенко, Николай Ромадин, Анатолий Трескин и некоторые другие их коллеги появились на свет еще в те благословенные времена, когда о большевиках знали лишь посвященные. А творчество всех собранных в галерее «Либерти» мастеров – вне зависимости от их возраста, даже самых молодых (Ларисы Давыдовой, Владимира Загонека, Андрея Яковлева), – убеждает, что Академия художеств за последнее столетие смогла породить отнюдь не только соцреализм.
Как раз политически ангажированной изопродукции на выставке совсем немного, да и то, что есть, скорее вероломный соцреализм, вполне зримо устремленный к пародии и обнажающий уязвимость советского официального искусства (таково, к примеру, монументальное полотно палешанина Дмитрия Кормилицына «Максим Горький на берегу моря»). Преобладает же творчество без уловок независимое. Хотя, конечно, в большинстве случаев работы, созданные с начала 1930-х («Юный разбойник» Ивана Королева) по настоящий день («Первые шажки (Таймыр)» Андрея Яковлева), и выказывают близость к определенным образцам: здесь есть работы откровенно декоративного плана, есть – отсылающие к достижениям отечественных и зарубежных импрессионистов, экспрессионистов, неоэкспрессионистов, фольклористов, наивных художников, новых вещественников, метафизиков, гиперреалистов. С мастерством, недоступным даже самым старательным автодидактам, художники академической выучки возвеличивают бескорыстный патриотизм и семейные ценности, воспроизводят композиции из цветов и овощей, знойную крымскую и прибалтийскую экзотику, безлюдные российские просторы, фиксируют советских конформистов с их напряженной внутренней жизнью, сцены труда и праздников. Эти произведения невозможно назвать принадлежащими одному направлению: слишком очевидно демонстрируют они разные темпераменты, философии и пристрастия их авторов, слишком узнаваемы персональные творческие манеры создавших их мастеров, слишком ясны различия задач и приемов их решения. Выставка как бы напоминает всем подзабывшим, что именно в Академии художеств учились и преподавали многие из новаторов, в разные годы определявших пути развития искусства, не только отечественного.
В великолепной эклектике представленного материала, вероятно, и заключается главное достоинство юбилейной выставки: ее организаторы сумели показать, что, несмотря на все нападки скептиков и маловеров, на все – порой катастрофические – преобразования, которые претерпела петербургская Академия художеств за два с половиной столетия, ее педагоги сохранили верность своей благой миссии, сумели создать надежную систему воспитания талантливой молодежи, дающую ей необходимые знания и навыки – и при том не деформирующую ее самобытности.

Евгений Голлербах, на изображениях – Татьяна Назаренко на вернисаже, а также работы Льва Богомольца, Георгия Верейского, Евсея Моисеенко, Андрея Яковлева

СВЕЖИ, КАК МАРГАРИТКИ

«Борис Кустодиев и художники Поволжья».

Галерея искусств «KGallery» (набережная Фонтанки, 24).

Ноябрь – декабрь 2007.

Что должно интересовать художника, в цвете лет разбитого параличом? Уж точно – не инвалидные кресла. Великий Борис Кустодиев в своей незавидной жизненной ситуации сосредоточился на изображении обнаженной натуры. Образцы этой эротики можно увидеть теперь на выставке в «KGallery».

Шедевром компенсаторного кустодиевского творчества смотрится поздний (исполненный за несколько месяцев до кончины автора) портрет артистки БДТ Е. И. Александровой. Эта роль оказалась главной в творческой биографии малоизвестной жрицы Мельпомены. Коротко, по моде 1920-х, стриженная модель, улегшись на диване, закинув ногу на ногу и руки за голову, демонстрирует бритые подмышки, пухлые сосцы, остекленевший взор и полную анемичность, – будто не художника, а ее поразил тяжкий недуг, и вот – лежит на своем последнем одре ровесница века, смирившись с роковыми обстоятельствами. Актриса в образе, она вся – воплощение падшей, немощной и как бы разложившейся красоты. Но горя нет: ступни несчастной облачены в лакированные лодочки, диван задрапирован блестящей тканью в мелкий букетик и декорирован подушками с крупным цветочным орнаментом. Цветовая гамма фона – будто символ финальной исчерпанности портретиста: синька и йод, ошибиться невозможно, заимствованы им у еще бодрого туберкулезника Петрова-Водкина. И лишь розовый цвет неподвижного тела – неподражаемо кустодиевский: именно этим пасхальным цветом художник много лет живописал своих купчих, купальщиц и русских венер.
Впрочем, эротическая тема – далеко не единственная на этой выставке. Организаторы постарались представить мастера во всем разнообразии его таланта: здесь есть и портретная графика, и книжные иллюстрации, и пейзажи, и интерьеры, и образцы сценографии. Есть религиозная тема (эскиз «Поклонение волхвов» и этюд «В церкви У Спаса Всемилостивое Око»), есть патриотическая («Странник» из серии «Русские типы», «Лебедянь», «Кострома»), есть героическая (обнаженная крылатая юница «Гений победы»), есть тематические коктейли (романтическое «Свидание» на фоне провинциального русского городка).
Замысел организаторов поймет даже профан. Выставка «Борис Кустодиев и художники Поволжья» была затеяна ими, по их собственному признанию, «в контексте возрождения интереса к России, ее истории и культуре» и должна «отсылать к истокам традиций русской школы живописи». Именно для этого кустодиевские работы подобраны здесь с упором на местную тематику, именно для этого их ряд дополнен утварью и костюмами старого провинциального купечества из коллекции антикварного салона «Сокровища Петербурга», именно для этого в залах non stop звучат романсы стародавних лет. И именно для этого в экспозицию включены произведения целого ряда земляков Кустодиева: чтобы обнаружить наглядно «поволжскую ноту» в отечественном изобразительном искусстве и развеять все сомнения относительно того, где в действительности находились истоки единой «русской школы живописи» и существует ли таковая вообще.
Материал, однако, воспротивился смелому замыслу. Ни сам Кустодиев не выглядит полномочным представителем «глубинки», ни его коллеги: Виктор Борисов-Мусатов, Борис Григорьев, Вера Ермолаева, Павел Кузнецов, Кузьма Петров-Водкин, Петр Уткин, Николай Фешин. Ничто, кажется, не объединяет их, кроме места их физического появления на свет. Даже хронология: непонятно каким образом значительную часть выставочного пространства заняли полотна Николая Тимкова, созданные в 1980-х. Впрочем, не объединяет и география: коренной петербуржец Константин Сомов тоже загадочным образом проник на эту территорию (одной из своих многочисленных «Радуг») – и вполне гармонично вписался в пеструю компанию.
Вывод очевиден. Хорошо это или плохо, – не существовало в русском искусстве никакого волжского землячества (как, впрочем, и любого другого), не было никакой «поволжской ноты»: каждый из представленных мастеров интересен индивидуально, и наиболее ценными оказались как раз те работы выходцев с Поволжья, где они сумели освободиться от «первородного» и выразить нечто собственное, способное заинтересовать не только ценителей этнографического. Например, великолепный крымский пейзаж Петра Уткина, пара работ Веры Ермолаевой, психотропная «грибная сюита» Бориса Григорьева, среднеазиатские композиции Павла Кузнецова. «Гвоздем» же выставки стали работы не перечисленных звезд, а гораздо менее известных публике Алексея Карева и особенно Александра Савинова. Не слишком удачно размещенные (некоторые – за гардеробными вешалками, другие – в тесном для них коридоре), они всё равно привлекают внимание. Савиновские портреты позволяют увидеть в их авторе мастера большого и своеобразного дарования. Минимумом средств (представленные работы монохромны, обычно землистых оттенков, нарочито незавершенные) этот художник умел достигать большой убедительности и выразительности. Например, очень точным получился у него «Портрет девочки с галстуком»: цвет галстука здесь совсем не важен, для веков не имеет никакого значения, вступила малолетка некогда в пионерскую организацию или в гитлерюгенд.
Насколько беднее было бы отечественное и мировое искусство, если бы эти художники работали «по правилам», следовали обычаям и предписаниям, ограничивались фольклорно-патриотическими шаблонами и живописанием «уголков русской провинции, образов традиционного быта и народных типажей». Но они проявили характер и сумели создать собственные творческие миры, не ушедшие в прошлое вместе с их эпохой и с ними самими. Их работы актуальны теперь и наверняка еще надолго сохранят актуальность.
Организация выставок из частных коллекций, конечно, особое искусство. Занятие увлекательное, благодарное, но сложное и рискованное: подписанные громкими именами изображения далеко не всегда то, за что многие готовы выдавать их и принимать. Раскрывать глаза заблуждающимся и старается «KGallery», опираясь на поддержку многочисленных экспертов. Вероятно, не всегда эти усилия приносят безусловный успех, однако удачи преобладают, и зритель имеет возможность видеть прежде неизвестные миру произведения замечательных художников.

Евгений Голлербах

ПРИВЕТ С ФРОНТА

«Макс Бекман: Произведения из музейных и частных собраний Гамбурга и Любека».
Государственный Эрмитаж. Петровская галерея Малого Эрмитажа.
Октябрь 2007 – январь 2008.

Не художник был Макс Бекман, а сплошное страдание. В полной мере ощутить это и насладиться страданиями великого можно на его персональной выставке, организованной Эрмитажем совместно с гамбургским Кунстхалле. Редкий случай, когда скромная по размерам привозная экспозиция дает столь точное представление о своем предмете.

Человеком-страданием Бекман был, однако, не всегда: начинал с приятных глазу сецессионовских работ, вполне в духе раннего Кустодиева. Одно из показательных полотен того времени – автопортрет 1907 года – не только представлено на эрмитажном показе, но и – странное дело – выбрано организаторами в качестве титульного: им открывается экспозиция, оно воспроизведено на обложке каталога и на афишах, помещено в пресс-релизы и музейные информационные буклеты.
Однако безмятежный «салонный период» Бекмана длился недолго. Уже в начале 1910-х, связавшись с берлинскими евреями-плутократами Паулем Кассирером и Израелем Нойманом, заправилами тогдашнего немецкого галерейного и издательского дела, художник начал смутно ощущать крах мировой гармонии и свою особость, нащупывать личный лейтмотив, вырабатывать собственный стиль. В 1913-м он покинул буржуазно-продажный берлинский Сецессион, а вскоре случился и пик плодотворного кризиса: с началом Великой войны Бекман отправился добровольцем на русский фронт, быстро впал в острое нервное расстройство и был помещен в профильную лечебницу.
Порой необходимо помрачиться рассудком, чтобы обрести ясное сознание. Именно так произошло с Максом Бекманом. Пройдя чистилище передовой и психушки, он самоопределился и стал тем, кем его знает теперь мир: крупнейшим новомучеником современного искусства, величайшим германским художником последнего столетия.
Однако для простых россиян Бекман, можно сказать, до сих пор практически не существовал. Его работы не представлены в собраниях российских музеев (вот бы что покупать на западных аукционах нефтегазовым толстосумам, а не взвинчивать цены на третьесортного Айвазовского), здесь ни разу не было его персональных выставок. Лишь однажды, пару лет назад, Эрмитаж попробовал показать публике один из живописных шедевров Бекмана, – и остался непонятым. Директор музея Михаил Пиотровский признал: «В 1995 году Эрмитаж показывал знаменитый триптих Макса Бекмана “Отплытие”. Публика не осознала тогда это как огромное культурное событие». Теперь для новой попытки знакомства выбран ничтожнейший повод: пятидесятилетие установления партнерских отношений между Петербургом и Гамбургом. Но разве важно, каков повод? Необходимое в поводах не нуждается.
Основное содержание эрмитажной выставки – творчество уже сформировавшегося Бекмана. По ней о маэстро можно судить именно как о крупнейшей фигуре в изобразительном искусстве нового времени.
Экспозиция составлена из двух частей: живописной и графической. В первой всего семь работ: открыточный ранний автопортрет и по паре полотен на каждое из десятилетий, последовавших за судьбоносной для художника Первой мировой (гламурный дамский портрет и пейзажик 1920-х, пара морских видов 1930-х и две работы 1940-х – морской пейзаж и морские львы). Кураторы собрали эту живопись из частных коллекций Гамбурга и Любека, из фондов гамбургского Кунстхалле и любекского Художественного и культурно-исторического музея. Увы, набор получился маломотивированным и малопоказательным. Но очевидная фрагментарность живописной части с избытком компенсируется обстоятельностью и выразительностью части графической, – несмотря на некоторые ошибки организаторов экспозиции (масштабная серия «Лица» при развеске оказалась перепутана и расчленена).

Графический раздел эрмитажной выставки составлен из восьмидесяти четырех работ, за более чем полвека собранных гамбургским овощеторговцем Клаусом-Берндтом Хегевишем. Коллекция энтузиаста (внешне вылитого российского вице-премьера Сергея Иванова) включает все наиболее значительные печатные работы Бекмана, основные гравюрные серии в пробных или безукоризненного качества оттисках, а также внушительное число рисунков (в том числе хрестоматийных) и считается едва ли не лучшим в мире собранием графики немецкого классика. Привезенные теперь в Эрмитаж листы выполнены в разных техниках – карандашом, пером, сухой иглой, резцом по дереву и камню, – но, по сути, их техника одна: художник исполнил всё кровью своего сердца. В этой графике он представлен во всем великолепии своего надрыва.
Конечно, это болезненное творчество. Можно понять, почему некогда так возмутились им сограждане мастера, почему нацисты изъяли из музейных собраний сотни бекмановских работ, почему в 1937-м включили два десятка из них в сенсационную мюнхенскую экспозицию «Дегенеративное искусство», – и почему теперь российские народные массы знать не желают одного из последних классиков мирового искусства.
В этом творчестве есть опасная тенденциозность, даже одержимость. Здесь совсем нет умиротворяющих натюрмортов и интерьеров, почти нет пейзажей. Здесь не найдешь любви к живому. Лишь кое-где возникают домашние животные, но лишь как дополнение к основному сюжету: мелкие кошечки здесь – обязательно подле своих брутальных хозяек, псы – кошмарные монстры, сопровождающие случайных любовников, завсегдатаев борделей, узников дурдомов или увечных ветеранов Великой войны. Макс Бекман так не любил собак, что в серии «Ярмарка» даже изобразил одну из них в виде стрелковой мишени.
Интересовали Бекмана преимущественно люди. Они, можно видеть, были столь же неприятны ему, как и животные, только страшили гораздо больше. В их неприглядной внешности он постарался выразить их ненавистную суть. Кажется, позднейшие авторы мультипликационных отморозков Бивиса и Баттхеда, создавая своих персонажей, вдохновлялись именно этими рисунками. В самом отталкивающем виде запечатлел Бекман малышей, стариков, покойников, солдат, пролетариев, проституток, стриптизерок, актеров, бухгалтеров, капитанов экономики, политиков, революционеров, священнослужителей, богомольцев, медиков, инвалидов, немцев, евреев, турок, негров, русских иммигрантов. Ни классовая принадлежность, ни национальность не имели для него большого значения: все уроды, всё клоака. Герои Бекмана «разочарованы» (пара листов из серии «Берлинское путешествие» так и названа) – и светские львы, и капиталисты, и социальные подвижники, почитатели Маркса, Либкнехта, страшно убиенной Розы Люксембург. Этот мир многосоставен, но целен: не случайно художник даже обвел целый ряд изображений жирными рамками – овальными или многоугольными (прямые линии плохо давались великому, и он напропалую пользовался линейкой).
Пожалуй, единственным исключением из долгой череды злобных химер выглядит сам художник. На нынешнем показе не менее полутора десятков его автопортретов: от совсем раннего живописного и по-кладбищенски массивного бронзового, 1936 года, в начале экспозиции – до литографированного, 1946 года, в финале. Макс Бекман смотрится единственным оппозиционером ликующему беспределу, лучом света в темном царстве, живым подтверждением ленинской гипотезы о двух противоборствующих культурах внутри каждой культуры. Он явно ощущал себя праведником, неисправимым диссидентом, готовым пострадать, но не поддаться. Он запечатлел себя репрессированным, но не сломленным. И, конечно, моральным судией: не случайно в магическую окружность Бекман заключил не себя, как сделал деликатный персонаж гоголевского «Вия», – а всех остальных.
Со множества автопортретов художник пронзительно глядит на окружающее своими колдовскими широко расставленными глазами – и чуткий зритель замирает в ужасе: будь жизнь устроена по правилам этого праведника, мир был бы уничтожен, а тема наконец закрыта навсегда.

Евгений Голлербах