ПОСМОТРЕТЬ

ОРАНЖЕВОЕ ЖЖОТ

2008-07-15T23:31:00.009+04:00

Виктор Большаков. «Царство русского медведя: Путеводитель в картинах».
Арт-галерея «Либерти» (улица Пестеля, 17 / Моховая улица, 25).
До 14 сентября 2008.

Эм си Вспышкин, кумир прогрессивной молодежи, был вежливо, но решительно остановлен персоналом известной петербургской галереи при попытке проникнуть на выставку живописи Виктора Большакова. Обеспокоенность галеристов вызвал оранжевый комбинезон любознательной знаменитости. Опасения, однако, были напрасны: живописец Большаков, практически ровесник Вспышкина, тоже выказывал себя замечательным колористом и любил яркие цвета.

Он родился в приволжском городке Кулебаки в 1927 году, учился в рисовальной студии при окружном Доме офицеров, в 1954-м окончил Горьковское художественное училище, работал на Сахалине, в 1957-м стал лауреатом московского VI Международного фестиваля молодежи и студентов и с тех пор уже не покидал надолго город Горький, с 1990-го Нижний Новгород, – вплоть до кончины в 2006-м. Именно здесь, на малой родине, и обрел художник своего главного зрителя. Выставлялся преимущественно на зональных выставках «Большая Волга» – в Ульяновске, Горьком, Казани, Чебоксарах. Персональных показов было немного: в Горьком, Нижнем Новгороде, в родных Кулебаках, Навашине, Городце, Ардатове.
Его нынешний показ в Петербурге – первый. И, можно сказать, итоговый: за исключением пары ранних, 1960-х годов, небольших полотен здесь представлены работы финальные, последнего десятка лет Виктора Большакова.
Если судить по этой выставке, старость стала плодотворным для художника временем: рука была крепка, глаз – остер. Портретам и натюрмортам он явно предпочитал пейзажи. На полотнах мастера – много просторов, лесов, полей, рек. Привлекало Большакова изображение небес – то как бы под Архипа Куинджи, то – как бы под Николая Рериха, временами, однако, не без намеков на позднейшие находки американских абстрактных экспрессионистов: «небесные бои» волжанина, конечно, были для него формой самовыражения и самоврачевания: видно, что вкладывал душу. Любил писать воду и флору вкруг нее, – нередко привнося в пейзажи французские нотки: что-то брал от пуантилистов, что-то – от фовистов. При этом никогда не пренебрегал родными мотивами и не позволял ни себе, ни зрителю затосковать о дальних неизведанных краях: писал наименее испорченные российской цивилизацией пространства – Поволжье, Соловки, Валдай, озеро Селигер, – то и дело усугубляя видимое православной церковкой на заднем плане, монастырской стеной, избушкой, речной пристанью, деликатной лошадкой на пастбище, парой грибников неизвестно какого столетия. Умел изображать любое время года и суток. Названия работам давал соответствующие и емкие: «Уголок России», «В деревне», «Теплый вечер», «Бабье лето», «Осенний мотив», «Ранний снег», «Весна», «Раздолье», «Радости»… Хорошо владел перспективой, знал толк в композиции. Краски выбирал в соответствии с необходимостью, но ценил контрасты и тяготел к яркому: уважал лимонное или танжериновое на лазури, розовое с бирюзой, пурпурное, ультрамариновое. Картины получались неизменно светлыми, вселяющими оптимизм и настраивающими на позитивное мышление.
Название мемориальной выставки, рассчитанное на заезжих иноземцев, не собьет с толку подлинных ценителей искусства: живопись Виктора Большакова – не без экзотики, конечно, но уж точно и без медведей. Честное творчество, имеющее далеко не зональный масштаб.

Евгений Голлербах

НЕ НАДО СЛЁЗ

2008-07-10T20:49:00.012+04:00

Виктор Тихомиров. «Энергичная лирика».

Государственный Русский музей. Мраморный дворец.

До 20 июля 2008.

«Too many tears…» Старый шлягер Хэрри Уоррена о травматичной любви – подлинный лейтмотив этой выставки: антикварная американская мелодия и свежая русская живопись равно гармоничны, равно печальны, равно утешающи.

Автор выставленных в главном музее русского искусства полотен – Виктор Тихомиров. Он родился тогда, когда еще был жив товарищ Сталин, в 1951-м. В самом нежном возрасте, выказав замечательные способности, научился читать – и прочел все книжки, подброшенные любящей мамой-учительницей и окружающими. Проявил незаурядную склонность к рисованию: всю школу, вплоть до последнего звонка в 1968-м, рисовал стенгазеты и разукрашивал тетрадки. В начале 1970-х пару лет отслужил на границе, где, впрочем, лазутчиков не ловил, а был художником-оформителем. В 1977-м осуществил неизбежное: поступил в Художественно-промышленное училище имени Веры Мухиной. Там познакомился с некоторыми из тех, с кем потом, отучившись, продолжил дружить и сотрудничать, создал в середине 1980-х нонконформистское творческое объединение «Митьки». Лучшие времена и достижения этого коллектива пришлись на годы гибели прежнего режима и формирования нового: за последовавшую пару десятков лет Виктор Тихомиров принял участие во множестве выставок, написал и оформил ряд книг, занялся регулярной журналистикой, посочинял сценарии, поснимал кино, поездил по странам и фестивалям, попреподавал, по-настоящему прославился.
И вот – первый персональный показ его творчества в Русском музее: знак признания и творческий отчет. В экспозицию включено около восьми десятков полотен, созданных с 1992-го, главным образом за последние два года. В самом дальнем углу экспозиции организаторы выделили место и для телевизора, чтобы крутить интересующимся фильмы художника, – но справедливая жизнь распорядилась надлежащим образом, сразу после вернисажа телевизор отключили. Всё правильно: несмотря на многочисленные таланты маэстро, здесь, в музейных залах, он именно живописец. Впрочем, не только здесь: Тихомиров, конечно, и по жизни преимущественно виртуоз кисти. Свою мощную, экспрессивную, мастерскую фигуративную живопись он исполняет гораздо изобретательнее и ловчее, чем это было принято у «Митьков». Художник прекрасно понимает секреты цвета, тени, особенности используемого материала, широко применяет всё это для организации композиции, лепки формы, создания настроения. Он по-настоящему в своей стихии. Возможно, порой эта живопись избыточно литературна и иронична, но даже тогда она не утрачивает качеств «лирики»: ее основное содержание – эмоциональный мир автора.
Этот мир имеет мало общего с современной реальностью. Наиболее масштабные и эффектные полотна на выставке – фантасмагорические многофигурные «Лес» и «Победа русских моряков в Индийском океане» (обе работы – 2003 года). На первом из полотен изображены персонажи русских сказок – люди, звери, птицы – в хвойной пуще, на другом – русские моряки, на боевых слонах штурмующие в бушующем океане флот неизвестного противника: оба сюжета – безусловный плод ранних литературных впечатлений и проявление ностальгии по загадке и восторгу. Здесь много инфантильного, наивного, даже вульгарного, в разных деталях похожего на старые отечественные лубки, на эксперименты «Бубнового валета» и футуристов, на подзабытые даже ветеранами кинообразы Роу, Иванова-Вано, Кошеверовой, на детские рисунки любой страны и любой эпохи. Любовным признанием оставшейся в далеком прошлом жизни выглядит масштабно и тщательно реконструированный живописцем интерьер общественной бани на улице Чайковского («Баня на Чайковской», 1996) – с нетрезвыми офицерами, с репродукцией «Утра в сосновом лесу» на стене, с гипсовой девушкой с веслом, с транспарантами «Цель партии – благо народа» и «С Новым 1957 годом». На других полотнах Тихомирова также возникают слоны, очеловеченные звери, всадники, воины, литературные герои, таинственная луна со звездами, снег, прочая пурга. В «Метели» (2004) – снежная кутерьма, ели, волки, преследующие бодро палящего в них из ружья всадника, тревожная птица. В диптихе «Война» и «Мир» (2005) – всё та же девушка с веслом, гипсовый же пионер с горном, мишка косолапый в хвойном бору и вереница сакраментальных слонов, – явно преследующих художника как неизбывное воспоминание о каких-то уже мало кому ведомых мелочах советского быта: то ли о некогда популярных комодных слониках, то ли об этикетках на дефицитном ширпотребе (пачках чая из Юго-Восточной Азии, складных зонтиках из Японии), то ли просто о цирке с зоопарком как таковых.
Что любил – осталось в прошлом, а что не ушло еще – уходит в прошлое прямо на глазах, незатейливо фиксирует своими лирическими композициями Виктор Тихомиров. Это печалит его и заставляет вновь и вновь перебирать милые сердцу образы. Семейным фотоальбомом выглядит серия из двадцати восьми мужских (за единственным спорным исключением) портретиков, исполненных по памяти либо вымышленных: молодой отец художника, Пушкин, Гоголь, Буратино, дядя Степа Милиционер, д’Артаньян, пионер-герой Марат Казей, пионер-филантроп Тимур, Чапай, Чкалов, Гагарин, Саид из «Белого солнца пустыни», Махно, Ван Гог, Леннон, певец Гребенщиков в молодые годы, Шинкарев («Автопортреты в виде героев», 2008)… К ряду изображений персон, когда-то сформировавших автора, естественно примыкают многочисленные небольшие натюрмортики последнего времени: столешницы и углы столов с карандашиками, спичечными коробками, монетками, чашками, кусочками рафинада, одинокими цитрусовыми плодами там и сям, яблочком, сухим букетиком, скелетиком съеденной виноградной кисти. Эти скорбные символы экзистенциальной изолированности и персонального одиночества, может быть, – самое проникновенное на выставке. В тихомировских тристиях, конечно же, много сиротства, в них есть порой пугающая слишком ясно осознанной безнадежностью простота и предвидение финала. Но они многомернее: побитая утварь и недолговечная ботаника на этих холстах – очевидные результаты внутреннего развития художника, и они выглядят гораздо убедительнее театральных ангелов и православных куполов, наряду с настойчивыми слониками появившихся в тихомировском творчестве в последние годы. Именно в натюрмортах заключены та любовь и тот тайный трепет автора, от которых сама его фамилия неизбежно обретает в сознании чуткого зрителя свой исходный и окончательный смысл: конкретный «тихий мир» – вот сфера главного интереса, упования и умиления Виктора Тихомирова.

Евгений Голлербах; на фотографии Антона «a_uspensky» Успенского – Виктор Тихомиров, Александр Сокуров и Александр Боровский на открытии выставки.

ТЕПЕРЬ НЕ В ЭРМИТАЖЕ

2008-04-26T03:25:00.011+04:00

Юрий Молодковец. «The Best of Fine Arts».

Галерея Марины Гисич (набережная Фонтанки, 121, помещение 13).

До 31 мая 2008.

Лучшая живопись теперь не в Эрмитаже: чтобы увидеть ее, следует ехать в Таиланд. Об этом культурной общественности стало известно от Юрия Молодковца и Аркадия Ипполитова, ответственных сотрудников главного музея России.

Юрий Молодковец – фотограф-художник Эрмитажа, организатор и куратор выставок, соавтор почти двух сотен каталогов, альбомов и книг по эрмитажным собраниям, по истории и архитектуре Петербурга. Кроме того, он инициатор и активист ряда издательских проектов («Красный матрос», «Тихая книга» и прочих), сотрудник многих российских и зарубежных изданий по изобразительному искусству, дизайну, архитектуре, участник большого числа коллективных показов и автор нескольких собственных – в петербургских музеях и галереях, а также в Москве, Амстердаме, Лондоне, в других городах. Молодковец неустанно преподает: объясняет тонкости фотоискусства студентам петербургского Университета технологии и дизайна, выступает с лекциями, дает мастер-классы.
Его новый проект, выполненный для Галереи Марины Гисич при идеологической поддержке коллеги по Эрмитажу искусствоведа Аркадия Ипполитова, – несколько десятков цветных фотопринтов большого формата. Эти снимки были сделаны в таиландской «столице секса и искусства» – курортной Паттайе, в полутора сотнях километров от Бангкока. На них зафиксированы интерьеры множества лавок изобразительного ширпотреба: помещения плотно забиты исполненными местными умельцами по фотографиям, открыткам или журнальным картинкам портретами звезд рока и кинематографа, безымянных порноактеров, туристов на слонах, пожилых опрятных супругов, невнятной молодежи, неопознаваемых карапузов. Здесь же – во всех ракурсах фосфоресцирующие женские бюсты, торсы атлетов, лошадиные морды и крупы, мультяшные кошечки, декоративные тигры в сосновом лесу, пестрые попугаи, плакатный Эрнесто Че Гевара, до гробовой доски девятнадцатилетняя Памела Андерсон, Будда.
Но отнюдь не эти сугубо коммерческие изображения – основной товар паттайского арт-рынка, и вовсе не они заинтересовали Юрия Молодковца. Полпред эрмитажных запасников и европейского актуального творчества методично зафиксировал, как в окружении китчевых лошадок и попугаев тайские мужчины и женщины (по жизни либо художники-копиисты, либо подсобные работяги, либо простые работодатели тех и других) демонстрируют копии шедевров старого и нового мирового изобразительного искусства: Леонардо, Уорхола, Рафаэля, Лихтенстайна, Дали, Айвазовского, Пикассо, Гогена, Модильяни, Рембрандта, Кандинского, неизвестного неоакадемиста-мужелюба, фотографа-лауреата журнала «National Geographic»… В разных техниках, в разных комбинациях: холст-масло, карандаш-бумага, тушь-картон, в раме под старину, в раме под хай-тек, вовсе без рамы. Некоторые из работ представлены парой-тройкой экземпляров: продавцы не пытаются скрывать, что всё здесь – не подлинники и не уники. Всё – намного лучше подлинников: сделано как раз на вкус актуального покупателя, в достаточном количестве и очень доступно по цене.
Время от времени тайцы, выполняя просьбу петербургского фотографа, отставляют свой товар в сторону и позируют самостоятельно: поодиночке, парами, семьями, трудовыми коллективами. Кто-то из них позирует с кистью в руке, кто-то – на фоне мольбертов и пюпитров с раскрытыми альбомами музеев мира (заказчик-барин может выбрать любой образец из любого, к примеру, Эрмитажа). Где-то видны стенды с образцами багета, где-то – хозяйский автомобиль (лавка – одновременно и гараж), где-то – коляска с младенцем, где-то сотрудники заведения играют в какую-то настольную игру, где-то крутится малолетний сын хозяйки, где-то прильнули к хозяину упитанные дочки… И повсюду – огромные вентиляторы, неизбежная примета душного райского края.
Молодковец с большой приязнью отнесся к тем, кого встретил в Паттайе. Чтобы подчеркнуть это, он даже дал своим принтам длинные составные названия: кроме имени знаменитого создателя того или иного образа, узнаваемого в кадре, эрмитажный фотограф уважительно указал имя каждой своей паттайской модели либо название лавки, электронный адрес модели либо лавки, телефонный номер («Thongkham Rinampa, такой-то адрес на thaimail.com», или «такая-то галерея, такой-то мобильник, такой-то адрес на yahoo.com», или хотя бы – с приятной лояльностью к застенчивому тайскому визави: «аноним»). Практически все увековеченные Молодковцом тайцы доступны, все ведут целесообразную жизнь, заняты реальным делом и в своей конкретности очень похожи на персонажей «малых голландцев», – однако кажутся неизмеримо более одухотворенными. Причины их не вполне обычного для стороннего глаза состояния понятны: люди живут в мире всегда востребованного искусства, они космополиты, им внятно всё, и в отличие от старинных голландцев они – по настоящему заслуженные деятели культуры, соединяющие народы, цивилизации и времена.
Они имеют стержень, у них ответственная миссия.

Евгений Голлербах

ДЛЯ ТЕХ, КТО В МОРЕ

2008-04-12T15:26:00.000+04:00

Катя Толстая. «В синем море».
Выставочный зал «НоМИ» (Петроградская сторона, Малый проспект, 39 / Ижорская улица, 13).
До 25 апреля 2008.

Любите ли вы Толстых так, как люблю их я? Льва Толстого – за его мятежный дух, Софью Андреевну – за ее страдания, обоих Алексеев – каждого за свое, пражского Ивана – за словоохотливость, перекати-поле Татьяну – за раннюю прозу и позднейшую публицистику, виртуальную Феклу – ни за что… Но из всех Толстых особо я отмечаю Катю.

Хотя Катя – не совсем Толстая. Ее родители – известные в Петербурге художники Владимир Загоров и Марьяна Базунова, дочь покойного прозаика Олега Базунова. Она родилась в 1979 году в Ленинграде, в 1997-м начала преподавать рисование детям (а затем и ставить с ними кукольные спектакли), в 1999-м поступила на факультет графики Академии художеств (оказалась там ученицей Андрея Пахомова), студенткой увлеклась сочинением сказок и их иллюстрированием, в срок закончила учебу, представив в качестве дипломной работы изображения к «Бибигону» Корнея Чуковского, – но решила совершенствовать свое мастерство и поступила на стажировку в творческую мастерскую академика Ильи Богдеско.
Как можно видеть, замечательна Катя тем, что совместила таланты разных предков: она и писательница, и детский наставник, и усердная ученица, и художница. В выставочном зале журнала «Новый мир искусства» представлено как раз ее изобразительное творчество последних лет.
Экспозиция состоит из двух неравноценных разделов. В первом – основном – показана книжная графика художницы, во втором – расположившемся в отдельном, более интимном зале – семь станковых графических пейзажей. Пейзажи и тематически (пальмы, южная природа, лодка на берегу), и по манере (яркая пастель преимущественно синих и зеленых оттенков) характерны, легко узнаваемы и выдают в Кате художника умелого, вполне сложившегося и нашедшего себя в пленэрном жанре. Главный же раздел намного менее однороден. В центре зала сооружен объект – некрупный баркас, заполненный детскими кубиками и прочей милой дребеденью, – фронтальная стена специально к выставке расписана художницей (море, пальма, симпатичная шрифтовая композиция), а по всему периметру развешаны разнообразные обложки и иллюстрации, выполненные Катей по разным поводам или же без всяких поводов, просто для души.
В книжной графике Катя Толстая не страшится быть несамостоятельной, она умеет изменять себе ради иллюстрируемого автора либо решения какой-нибудь специальной задачи. Она подражает то многочисленным конструктивистам-интернационалистам, то советским «художникам-пачкунам» Владимиру Конашевичу и Владимиру Лебедеву, то нонконформисту Виктору Пивоварову, то французскому задумчивому визионеру Антуану де Сент-Экзюпери и ловким графикам популярной в СССР в его финальный период газеты «Юманите», то кому-нибудь еще, памятному лишь самой художнице по ее самым ранним годам. Время от времени влияния начинают дерзить друг другу – изрядно обобщенное в своих формах млекопитающее долгоухое из «Историй о маленьком кролике» (2008) вступает в напряженные отношения с реалистическими гражданами, а в правоверно конструктивистскую комбинацию цветных плоскостей («Кем быть» Маяковского) вдруг внедряется какой-нибудь старушечий шрифтец с засечками. Часто меняется и смешивается в разных пропорциях техника: в зависимости от ситуации используются пастель, тушь, акварель, карандаш, линогравюра, аппликация из цветной бумаги, вырезки из неведомой печатной продукции, фотоаппликация, компьютерный коллаж. Недатированные композиции к сказке Андрея Кутерницкого «Признание» – добросовестные, по приемам работы вполне традиционные образы всякой дичи: слонов, тигров, львов, птиц, гадов. Серия картинок к «Сказкам» Джозефа Редьярда Киплинга (2005) выполнена Толстой на пижонской вареной бумаге преимущественно методом печати, с незначительными деликатными подчистками и аппликациями. В «Бибигоне» (2005) и «Голубом катерке» (2006) художница уже честно доверяется производителям белового ширпотреба и широко использует магазинную цветную бумагу. В серии «Думай о тех, кто в море» (2007) – настырно испытывает возможности компьютера. В «Мурочкином лете» (2008) – берется за кропотливые мелки. Лишь от случая к случаю она позволяет себе напомнить народу о собственных пристрастиях – как в книжке «О чем говорят огни» (2006), самобытной лирической сюите из зеленого, голубого и деликатного коричневого.
Во всех случаях, впрочем, художнице труднообъяснимым образом удается быть вполне органичной, внутренне естественной и очень обаятельной.
Стремление стать самостоятельнее в книжной графике, надо думать, и подвигло некогда Катю Толстую на литературное творчество. «Мне всегда было трудно иллюстрировать других авторов, – признается она теперь. – И однажды я поняла, как здорово целиком делать что-то свое. Появилось совершенно новое состояние в работе. Сперва рисуешь, потом текст придумываешь, или то и другое сразу. И можно менять что-то, когда чувствуешь в этом необходимость: например, я написала сказку, начинаю ее иллюстрировать и вижу, что не идет работа. Конфликт с текстом. Берешь текст – меняешь под иллюстрацию. И такая свобода возникает...»
Если бы по текстам, оформленным Катей Толстой, кто-то учился читать, он был бы безнадежен: Катя свободна от грамотности и совсем равнодушна к орфографии с пунктуацией (апофеоз невнимательности художницы – релиз выставки с искаженными фамилиями знаменитых членов ее семьи). Это объяснимо: в детстве Катя, как сама любит повспоминать ныне, терпеть не могла чтения, чем огорчала дедушку-писателя, его младшего брата прозаика-мариниста Конецкого и родителей. Но в безграмотности, как верно заметил еще Пушкин, нет большой беды. В самом деле: пусть взрослые, если озабочены, не позволяют своей ребятне самостоятельно читать Катины книжки, а читают их вслух, в семейном кругу, по-толстовски, – интерактивность в таком случае будет только на пользу. Катя же грамотна в другом: ее сила не в запятых с падежами, а в чарующей музыке не очень правильного слова и в умении создать достоверное настроение через зрительные образы. В этих пока малоисследованных пространствах, вероятно, и ждут ее – и нас тоже – новые открытия.

Евгений Голлербах; на фото Марины «Gullimar» Гуляевой – Катя Толстая и неопознанный исполнитель на вернисаже.

ХРУПКИЕ ВЕЩИ

2008-04-12T00:02:00.001+04:00

«Переучет: Сессия молодого искусства».
Малый зал Центрального выставочного зала «Манеж» (набережная канала Грибоедова, 103).
Апрель 2008.

Актуальное искусство очень похоже на дэнс-индустрию. Даже самый ловкий уличный танцор интересен публике, лишь пока пляшет. Танцевальный ансамбль – пока он на сцене и пока гремит музыка. Балерина – пока перед залом быстрой ножкой ножку бьет; уже вчерашняя «Жизель» может интересовать лишь специалистов. Так и актуальное искусство: слишком часто оно имеет смысл лишь в момент его презентации, и даже самые смелые его образцы, некогда определившие эпоху, потом не вызывают никакого публичного интереса: «Фонтан» Марселя Дюшана, изъятый из мужской уборной 1910-х годов волей художника-новатора, теперь вновь не произведение искусства, а всего лишь писсуар.

Подтверждением этой жестокой логики стала состоявшаяся в Петербурге трехдневная «сессия молодого искусства» «Переучет». Ежегодный – уже третий по счету – творческий отчет передовой молодежи из Петербурга, Москвы, со всей российской периферии, из ближней и отдаленной заграницы на сей раз был подготовлен при участии Московского музея современного искусства и прошел не в привычных всем муниципальных выставочных помещениях, а в только что организованном Малом зале ЦВЗ «Манеж» на канале Грибоедова, – в паре шагов от Мариинского театра, одной из цитаделей традиционной культуры. До недавнего времени в трехэтажной новой обители муз находился архив городского суда, и молодежи под руководством куратора Ани Желудь пришлось наскоро осваиваться в выделенных пространствах, прежде хранивших главным образом материалы криминального характера.

Распорядители заранее предупредили интересующихся: «К участию в Сессии “Переучет” были приглашены самые активные, самые восприимчивые, самые отзывчивые, полные сил и энергии восходящие звезды отечественной арт-сцены. Это молодые художники (в возрасте до 29 лет) из Петербурга, Москвы, регионов России, а также из ближнего и дальнего зарубежья (Германия, Финляндия, Украина). В течение двух недель монтажа они войдут в непосредственный контакт со средой и продемонстрируют свои проекты 4, 5 и 6 апреля».

Далеко не все из предполагавшихся участников «Переучета» сумели принять в нем участие, однако задуманный праздник все-таки состоялся. Были подготовлены объекты, фотографии, видео, светозвуковые инсталляции. Собственно к «контакту со средой» актуальные художники младшего поколения приступили 4 апреля в 17.00, открыв пресс-показ, а час спустя приняли и первых рядовых любителей «свежезарезанной вечности». Вниманию журналистов и публики были представлены экспонаты, в большинстве случаев рассчитанные на самое интенсивное взаимодействие со зрителем. Увы, фиеста длилась недолго: уже к финалу первого дня многие экспонаты, не выдержавшие интерактивности, представляли интерес лишь для уборщиц. В следующие же дни малочисленные посетители видели, например, что часть помещений недоступна для осмотра, комната с инсталляцией томички Наташи Юдиной из проекта «Мир, усеянный горошком» опечатана, «Сад камней» краснодарца Егора Кузнецова обнесен бечевой с табличками «Хрупкая вещь» и «Не заходить», его же динамическая композиция «Большие снега» рачительно отключена кем-то от электросети, сооруженная из вытяжных труб «Управляемая скульптура КБ №1» москвича Романа Сакина безвозвратно утратила всякие признаки управляемости. Оказалось, что передовое молодежное искусство – по большей части искусство одноразового и совсем недолговременного пользования. Пережили свои звездные часы только произведения, исполненные в традиционных техниках, – вроде суровой скульптуры петербурженки Натальи Краевской «Казнь педофила», живописи Александра Дашевского («Обнаженные и связанные»), Игоря Фролова («Любовь к телевизору») и творческого коллектива под руководством Ирины Дрозд (серия крупноформатных полотен, напоминающих творчество мэтров Виноградова и Дубосарского); к актуальному искусству, впрочем, они могут быть отнесены лишь условно.

Интерес к «Переучету» утратили, кажется, не только зрители, но и сами его участники: после того, как «сессия» стартовала, уже мало кого из них можно было встретить в мрачных стенах бывшего судебного архива. Едва ли, однако, кто-то из понимающих осудил юных за их абсентеизм: сфера деятельности определяет правила существования.

Радикальное актуальное искусство не рассчитано на чей бы то ни было долговременный интерес, его задачи иные: лабораторные. Потому-то и живет оно главным образом не на средства, которые получают художники от продаж плодов своей деятельности (кто же станет покупать в офис или дом «Казнь педофила»?), а на гранты, выделяемые доброхотами. За пределами России – чаще всего благотворительными частными организациями, внутри же нее – государством, которое свободно может пренебрегать мнением рядовых россиян относительно оправданности такого рода трат. Что, вероятно, даже хорошо: многие арт-эксперты боятся и думать о том, какое искусство выбрал бы массовый россиянин, если бы имел возможность выбирать.

В значительной мере бюджетный характер российского независимого творчества проявляется, в частности, в том, что основные организации, устраивающие показы подобного рода, – именно госучреждения. К примеру, крупнейшая площадка Петербурга – ЦВЗ «Манеж» (Исаакиевская площадь, 1); с конца 1980-х годов здесь активно показывается «неофициальное искусство» и, кроме прочего, с 1996-го проводится Международный фестиваль экспериментальных искусств и перформанса. На ниве актуальной визуальной культуры более или менее стабильно работают также некоторые музеи: Анны Ахматовой в Фонтанном доме (Литейный проспект, 53), Городской скульптуры (Невский проспект, 179 / Чернорецкий переулок, 2), Отдел новейших течений Русского музея (Миллионная улица, 5), Молодежный образовательный центр Эрмитажа (набережная Мойки, 45). Государственная сердечная расположенность к экспериментальному творчеству, однако, не беспредельна: к примеру, петербургский филиал учрежденного в 1994 году Министерством культуры Государственного центра современного искусства уже много лет не может получить необходимые ему выставочные пространства и вынужден довольствоваться изрядно отдаленной площадкой на острове Котлин и прочими вполне экзотическими вариантами.

При содействии госструктур – хотя и по настоятельной инициативе неформальной творческой интеллигенции – возник арт-центр «Пушкинская, 10» (Лиговский проспект, 53), который ныне объединяет галереи «Мост через Стикс», «Музей нонконформистского искусства», «Музей Новой академии изящных искусств», «Navicula Artis», «Фабрика найденных одежд», «ФОТОimage», несколько других организаций и считается важнейшим оплотом «левых». Одной из очень немногочисленных институций, заинтересованных вопросами экспериментальной визуальной культуры и при том возникших в соответствии с принятой в остальном мире логикой, стал институт «Pro Arte» (Невская куртина Петропавловской крепости): он был организован не без помощи Джорджа Сороса, в свое время сделавшего очень много для поддержания просвещения и искусств в России, – и теперь, кроме прочего, регулярно проводит международные фестивали «Современное искусство в традиционном музее», привлекая к сотрудничеству множество организаций: Музей Федора Достоевского, Музей петербургского авангарда «Дом Матюшина», Музей политической истории России, Музей связи, Музей космонавтики и ракетной техники, Музей железнодорожного транспорта, Пулковскую астрономическую обсерваторию и десятки других.

Не столь масштабна в Петербурге деятельность частных галерей и выставочных залов; хотя некоторые из них и пользуются официальной поддержкой, их возможности обычно совсем невелики и их перспективы избыточно неопределенны. Большинство из них имеет некоммерческий характер, и лишь единицы, считается, самоокупаются и даже приносят своим организаторам скромный доход.

У петербургского актуального искусства есть свои классики и звезды: художники, кураторы, галеристы, аналитики, идеологи, ценители, даже собиратели (некоторые из них совмещают в себе все таланты). Именно заинтересованные в поддержке «лабораторного творчества» организации и личности и организовали за последние годы множество показов разного калибра отечественных и зарубежных авторов. Кто-то занимается также образовательной, исследовательской, издательской, концертной деятельностью. Как ни относись к экспериментальному искусству, во многом благодаря усилиям его энтузиастов Петербург не утрачивает репутацию одного из основных и наиболее разнообразных в своих проявлениях культурных центров России.

Евгений Голлербах; на фотографии Марины «Gullimar» Гуляевой – Аня Желудь и фрагмент инсталляции Александры Фадеевой «Шишки-шишки, я на передышке».

НА СВОБОДУ С ЧИСТОЙ СОВЕСТЬЮ

2008-04-05T03:07:00.000+04:00

«Общество любителей живописи и рисунка». «ОЛЖИР: Печатная графика».

Художественная галерея «Борей» (Литейный проспект, 58).

До 5 апреля 2008.

Всё было как в «Оптимистической трагедии» Всеволода Вишневского: к матросам-анархистам прибыла Комиссар, посланница ЦК правящей партии, нацеленная восстановить утраченную дисциплину и организовать из свободолюбивых моряков регулярное боевое формирование. В пьесе ей это удалось, – однако в реальной жизни вышло иначе: на подлое женское предложение «кто хочет попробовать комиссарского тела?» сознательные анархисты не повелись и выбрали свободу.

В восьми художниках, устроивших новую выставку в петербургской галерее «Борей», как в героях Вишневского, есть выраженная анархистская жилка, они, фигурально выражаясь, бывалые волки, всем на свете «по два раза болели», на кораблях основательно проспиртованы и зататуированы. Иван Сотников, Владимир Яшке, Александр Дашевский, Олег Котельников, Ольга и Александр Флоренские, Ира и Иван Васильевы – бывшие участники группы «Митьки» и их ближайшие сподвижники, ныне все – активисты «Общества любителей живописи и рисования» (сокращенно – «ОЛЖИР»). Этот кружок начал складываться еще летом 2004-го, когда Сотников и Флоренский побывали на некогда благолепных Соловецких островах, теперь более известных как место длительного функционирования мрачнейшего из советских концлагерей – Соловецкого лагеря особого назначения. Возможно, потому-то название новой творческой ячейки и имеет столь мрачный колорит: ОЛЖИР в советской традиции – Особый лагерь жен изменников родины; первые олжиры появились в 1937-м (когда Политбюро ЦК ВКП(б) и НКВД СССР распорядились о репрессировании членов семей репрессированных) и уже вскоре стали массовым явлением.
Впрочем, такого рода аллюзии не должны отвлекать от сути: участники группы «ОЛЖИР» заинтересованы сугубо творческими вопросами и определяют свою задачу как возврат к традиционным художественным ценностям и возрождение изрядно подзабытой современным искусством практики живописи и рисования с натуры.
На выставке в «Борее» представлено более пяти десятков работ, изготовленных за пару последних лет по натурным зарисовкам волнующе архаичными методами: линогравюры, офорты, монотипии, шелкографии. Значительная часть ныне предъявленного публике сотворена на самодельном печатном станке, сооруженном Александром Арефьевым чуть ли не полвека тому назад. После эмиграции художника кустарное приспособление эксплуатировал его коллега Анатолий Басин, затем оно перешло к Кириллу Миллеру, – который, по натуре и идеологии коллективист, допустил к оборудованию многих, в том числе Вячеслава Афоничева, Елизавету Зайцеву, Ивана Сотникова, Александра Флоренского. Последний в 1980-м сумел завладеть заветным механизмом и стал творить на нем вместе с супругой Ольгой, – позволяя работать также другим мастерам искусств: Андрею Кузнецову, Рихарду Васми, Ивану Сотникову, Алексею Семичову, Александру Горяеву, Геннадию Устюгову, Василию Голубеву, Ире Васильевой. Наконец, в прошлом году хозяйкой всё еще исправного станка стала госпожа Васильева, выпускница академической СХШ имени Иогансона, график и живописец, с конца 1980-х деятельная фигурантка митьковского круга и регулярная участница его выставок, с 2005-го член «ОЛЖИРа». Она-то, совместно с Иваном Сотниковым, прежде участником «Товарищества экспериментального изобразительного искусства» и группы «Новые художники», видным соратником группы «Митьки», и организовала нынешнюю выставку.
Сюжеты работ так же традиционны, как и техника, в которой они выполнены: городские и пригородные пейзажи, морские виды, натюрморты, портреты, обнаженная натура в разных ракурсах. Всё это вполне вечное. Однако участники группы «ОЛЖИР» стараются создавать именно актуальное искусство, отвечающее на вызовы реального времени. Это проявлено в их произведениях многообразно. Художники не страшатся обвинений в нарушении стандартов профессии и стараются обнаружить в старых техниках новые возможности, экспериментируют с цветом, композицией, материалом, манерой работы. При этом они не слишком озабочены общностью стиля (каждый трудится в своем ключе) и органичны в своем индивидуальном усердии. Кто-то вдумчиво сосредоточился на изображении связанных нагих женщин в гламурной розово-алой гамме. Кто-то экспрессивно пытается восстановить в своей памяти драматичные эпизоды черноморского промысла акул и луфариков. Кто-то с тайным внутренним надрывом демонстрирует мрачноватые петербургские перспективы. А кто-то совсем не боится обвинений в измене искусству ради ремесла и дезертирстве с творческой передовой. Ольга Флоренская, к примеру, представила пару портретов, похожих на пеструю аппликацию: что-то подобное она делала уже лет двадцать назад, в благословенные времена Перестройки. Ее супруг произвел в своей очень узнаваемой манере серию аккуратных пейзажиков: «Китайская деревня в Царском Селе», питерский гастроном «Стрела», пара Варшавских вокзалов, пара котельных. Солидарный уголок супружеской четы в «Борее» напоминает витрину художественного киоска (что – не без вызова – подчеркнуто размещением тут же рекламного плакатика с контактными телефонами частной Студии ручной печати «Б&Ф»), но в этом также есть элемент недюжинной независимости: никто другой из товарищей Ольги и Александра Флоренских не рискует позиционировать свое творчество как откровенную коммерцию.
Каждый из этих художников занимается, чем хочет, их коллектив – вполне формальность, безвластие торжествует, – и на сей раз история действительно оптимистична: триумфаторами выглядят не поборники дисциплины и подчинения кому бы то ни было, а анархисты, даже под жестким комиссарским нажимом отказавшиеся вступить в ненужный им матросский полк. В сияющее будущее каждый из них предпочел идти независимо.

Евгений Голлербах; на изображениях - работы Иры Васильевой и Ольги и Александра Флоренских

СЛЕД КРОВАВЫЙ СТЕЛЕТСЯ

2008-03-22T00:41:00.000+03:00

«Портреты и время».

Галерея искусств «KGallery» (набережная Фонтанки, 24).

До 5 апреля 2008.

История искусств – череда преступлений разных степеней тяжести. Об этом обстоятельно напоминает масштабная выставка русского портрета XIX–XX веков, открывшаяся в одной из ведущих петербургских антикварных галерей.

Вот на портрете – бравый защитник Отечества; исторической наукой он досконально вычислен как канцелярская крыса и беззастенчивый коррупционер. Вот – ангельского облика служительница Мельпомены; проницательнейшие театральные рецензенты в свое время так и не заметили ее в свете софитов, зато подлинно влиятельные лица – не раз охотно брали под заботливый надзор. Вот – семья сурового советского покровителя искусств; в земной жизни меценат был упорным расхитителем социалистической собственности и кончил дни в узилище.
Портрет трепетной балерины, в характернейшем стиле упадочной эпохи представляющий ее натурой порочной и демонической. Столовый фарфор, затейливо расписанный портретами революционных сатрапов с изрядно темным прошлым и самыми мрачными намерениями. Одухотворенный лик пролетария, ни разу в своей классово безупречной биографии, возможно, так и не заглянувшего в книжку. Искать в этих портретах правду жизни станет лишь безнадежный легковер: портретное искусство – слишком часто искусство фальсификации.
В вечность большинство из этих людей вошло совсем не теми, кем они были в реальности: ловкие художники некогда сполна отработали свои гонорары. И лишь порой – в тайных дневниках или строго конфиденциальных письмах – решались они дать себе волю, высказать горькие тайны о тех, кого взялись обессмерчивать.
Оказавшись за пределами авторских ателье, замечательные произведения изобразительного искусства продолжали будить низкие страсти. Ложные экспертизы, взятки, махинации, спекуляции, малообъяснимые исчезновения, тайники, кражи, конфискации, тяжбы за право обладания, интриги, амбиции, разочарования, в клочья разорванные отношения – на некоторых из работ это запечатлелось даже физически: складками, надрывами, пигментными пятнами, следами дурной реставрации, надписями, владельческими печатями. На открытии выставки, словно поддавшись темной энергии, журналистка с одного из телеканалов вдруг стала надиктовывать в объектив камеры малосимпатичную историю о том, как недавно некий заграничный наследник ограбленного большевиками московского коллекционера Сергея Щукина осудил всех остальных членов фамилии за их попытку вернуть свое законное имущество. Что юной журналистке семейные распри и обиды Щукиных? Что ей давняя реквизиция? Что Гекуба? И что артикулировала бы милая девушка, если б вот эту уютную выставку на Фонтанке прямо теперь, под материнским взором телекамеры, вдруг кто-то стал реквизировать?
Впрочем, тревоги неуместны. Сегодняшние обладатели шедевров не страшатся беззаконий. Организаторы экспозиции собрали более восьми десятков живописных, графических, скульптурных, декоративно-прикладных произведений из множества частных коллекций Петербурга, Москвы, Великобритании, Франции, – некогда, в более тревожные времена, припрятанных, утаенных ото всех вокруг, негласно приобретенных, подальше вывезенных. От работ, исполненных в самом начале XIX века, до совсем свежих. Есть в экспозиции шедевры классиков разных лет – Михаила Врубеля, Владимира Гау, Александра Головина, Бориса Григорьева, Константина Коровина, Владимира Лебедева, Кузьмы Петрова-Водкина, Ильи Репина, Валентина Серова, Константина Сомова, Василия Сурикова, Роберта Фалька… Некоторые из мастеров широкому россиянину ныне совсем мало знакомы: к примеру, Сергей Иванов, живший и творивший вдали от родины. Есть работы мастеров второго и третьего рядов, есть совсем безвестные, некоторых искусствоведам установить так и не удалось. Не все ожидавшиеся экспонаты успели прибыть к вернисажу: еще только ожидается, к примеру, что-то от Нико Пиросманашвили.
Дисциплинированные старые академисты, заскорузлые демократы-передвижники с зычными именами, отпетые салонщики братья Маковские, нарциссичная Зинаида Серебрякова, осторожный авангардист Натан Альтман, творчески гуттаперчевый Исаак Бродский, несгибаемые жертвы своих навязчивых видений Врубель и Петров-Водкин, – работы, умело собранные на Фонтанке, подробно демонстрируют нравы и моды тех времен, когда они создавались, показывают, как по-разному воспринимали российские художники разных поколений личность и физиологию соотечественника. Некоторые из произведений не выставлялась десятилетиями, другие – вообще не видели «широкой публики». Между тем, многие из них могли бы украсить коллекции лучших музеев: подробнейшим образом зафиксированная Екатерина Чоколова Валентина Серова, лучезарный человек-символ Сергей Щукин Мартироса Сарьяна, загадочная Казароза (она же Бэлла Георгиевна Шнырева, она же Яковлева, она же Волкова) Александра Яковлева, крепкие реалистичные бабы Давида Бурлюка, юный романтик Сталин Константина Рудакова, впавший в меланхолию повар-казак Роберта Фалька, собственной персоной Роберт Фальк Константина Зефирова, розовая китаянка У-Ли-Лин Андрея Мыльникова, эксцентричная Ирина Олевская Михаила Звягина… Всё это работы первоклассные, иногда совершенно неожиданные. Часть авторов представлена разными вещами, и по ним можно видеть, как – порой неприлично быстро, порой исподволь – менялись творческие принципы и приемы художников: вот в 1911-м Альфред Эберлинг изобретательно порочит Тамару Карсавину, а вот – в 1933-м он же радостно славит безвестную комсомолку, которой уже совсем скоро – буквально вот в следующей пятилетке – предстоит строчить обстоятельные доносы на всех вокруг или же нестись над родными просторами лагерной пылью.
История искусств хранит много тайн, и всё же, возможно, главная ее тайна – где скрыт тот неиссякаемый источник энергии, что вновь и вновь дает художникам возможность, презрев подчас невыносимую непривлекательность обыденного, создавать дивные образы, воплощающие самые лучшие человеческие представления о мире.

Евгений Голлербах; на изображениях – автопортрет Ильи Репина, портрет поэтессы Анны Ахматовой работы Надежды Войтинской и портрет актрисы Надежды Комаровской работы Константина Коровина.

РЕАЛЬНО ДОРОГИЕ ЛИЦА

2008-03-12T23:25:00.000+03:00

Чак Клоуз. «Семь портретов».
Государственный Эрмитаж. Зимний дворец.
До 13 апреля 2008.

Ценность всякой биографии определяется ее плодами. Внутренний гуманист в каждом из нас, можно предположить, отвергнет эту неполиткорректную гипотезу, – но внутренний реалист, определенно, согласится: жизнь не перестает давать всё новые доказательства того, что любое человеческое существование оправдывается лишь его итогом.

Чарлз Томас (в обиходе просто Чак) Клоуз родился в июле 1940 года в штате Вашингтон, в восемь лет занялся рисунком, в двадцать поступил в Университет Вашингтона в Сиэттле, в двадцать два – в Школу искусства и архитектуры Йельского университета. В 1964-м, окончив учебу, отправился на стажировку в Европу, там путешествовал, посещал музеи. В 1967-м начал преподавать в нью-йоркской Школе визуальных искусств и создавать «головы» – крупноформатные реалистичные черно-белые портреты. Именно эти портреты-то и придали всей предшествовавшей биографии художника внятный смысл, привлекли к нему внимание, позволили организовать в 1971-м в Лос-Анджелесе свою первую большую выставку, после которой уже и началась настоящая слава.
Теперь Чак Клоуз – человек-символ: он зримо воплотил в себе бессмертные гуманистические ценности Возрождения. Человек интересует его более всего, портрет – его главный жанр.
Хороший портрет, конечно, всегда немного карикатура. Эту нехитрую мудрость Клоуз постиг довольно давно. Даже самые ранние, еще конца 1960-х годов, фотореалистические работы американца обладают этим качеством в полной мере: они уже представляют зрителю не столько внешность изображенного, сколько его утрированный образ. Этим работы Клоуза разительно отличаются от широко распространенных в те же годы в СССР «фотореалистических» портретов партийно-советских бюрократов, исполненных словно бы одной и той же бестрепетной сухой кистью строго по официально утвержденной фотографии, разлинованной на квадраты.
Собственно «достоверность» даже в младые годы не привлекала Клоуза, хотя он и считается одним из основателей фотореализма. От фотореалистичности 1970-х годов художник быстро перешел к иной манере, стал членить лица на фрагменты: в 1980-х – на точки и разноцветные пятна, в 1990-х – на пестрые круги, затем на еще более сложные элементы. Стал создавать, по его собственному признанию, «живописные опыты для зрителя», предлагать наблюдателю рассмотреть в сегментах пестрых абстракций скромные черты реальных существ. Определенным образом на творческую манеру мастера повлиял инсульт в декабре 1988 года: теперь парализованный художник творит, прикрепив кисть к руке. И в силу творческих воззрений («достоверность» ни к чему), и в силу скорбных жизненных обстоятельств Чак Клоуз работает без непосредственного контакта со своими моделями. Он не мучает их «сеансами» (хотя мог бы и помучить: модели – сплошь родные и друзья), а просто фотографирует заинтересовавшее его лицо и затем месяцами уединенно воспроизводит милый образ на холсте – пиксель за пикселем, во много крат увеличивая всё. Работать предпочитает сериями по шесть-восемь портретов, – на создание каждой уходит пара лет.
В результате столь кропотливой и любовной работы получаются действительно дорогие лица: цена самых дорогих приближается к пяти миллионам долларов.
Теперь Эрмитаж представил новейшие портреты, выполненные Клоузом в 2005–2007 годах: большие (некоторые – почти по три метра в высоту) изображения двух дочерей художника (Джорджии и Мэгги), его тестя и тещи (Нэта и Ширли), жены (Лесли), его самого, великолепный лик друга семьи (президента Билла Клинтона) – всё маслом на холсте, – а также выполненный на станке Жаккарда автопортрет-шпалера.
Перечисленное демонстрирует, что манхэттенский сиделец ныне – в хорошей творческой форме. Вопреки уверению куратора выставки Дмитрия Озеркова, что «работы Клоуза – не совсем картины и не совсем фотографии», каждый самостоятельный зритель способен убедиться: эти портреты – именно картины и абсолютно не фотографии. Это настоящая живопись, хорошо придуманная, эмоционально и мастерски исполненная в соответствии с оригинальной, несомненно лично найденной художником «формулой цвета» (применим известное выражение Павла Филонова). Все изображения создаются Клоузом по старой методе – вручную, без применения технических средств. Американский классик работает, конечно же, по собственным рецептам, но его находки живо напоминают о предшествовавших живописных достижениях французских дивизионистов и пуантилистов, россиян Михаила Матюшина и Павла Филонова, о разных этнических (индейских, африканских) прикладных искусствах. И это одна из сильных сторон творчества Клоуза: несмотря на свое выраженное новаторство, оно прочно укоренено в мировой культуре и лояльно к культурному окружению.
Выставка работ Клоуза – вторая в масштабном выставочном проекте «Эрмитаж XX/XXI». Этот проект, несмотря на свою необходимость и острую злободневность, имеет хотя и еще очень краткую, но уже непростую судьбу. Первую выставку – «Америка сегодня» в Главном штабе – эксперты едва ли не единодушно признали малоудачной. Новая выставка, несмотря на ценность представленных на ней работ, также вызывает вопросы. Например: почему музей так последовательно отождествляет современное искусство с искусством США (и притом отбирает его строго через британцев: первая выставка была организована при участии лондонской Галереи Саачи, нынешняя – при участии Клуба британских друзей Эрмитажа и лондонской «White Сube»)? Возможно, то, что обе дебютные выставки оказались американскими и как бы «из вторых рук», всего лишь случайность; возможно, уже скоро главный музей России выкажет наконец способность самостоятельно ориентироваться в разнообразии современного искусства планеты. Но такие случайности формируют стиль, – поэтому не следовало ли руководителям программы тщательнее позаботиться о ее логике и устроить первую в России персональную выставку Чака Клоуза просто вне рамок «Эрмитажа XX/XXI» (как это делается в других случаях)? Или такой вопрос: почему для нынешнего показа выбрали столь странное помещение – у Салтыковского подъезда Зимнего дворца, на задворках отдела первобытного искусства? Разве «Эрмитаж XX/XXI» – «передвижной» проект? Или: что помешало куратору осуществить развеску даже немногих привезенных работ в соответствии с заявленной концепцией показа? В разделе «Автопортреты» почему-то оказался портрет супруги художника, изъятый из раздела «Семья», – зато в «семейном» разделе, очевидно противореча кураторскому тексту, появился один из автопортретов Чака Клоуза. В такой ситуации то, что выставка, составленная из восьми изображений, названа «Семь портретов», воспринимается вовсе не как чья-то творческая находка, а всего лишь как доказательство банального организационного хаоса.

Евгений Голлербах

КОСТИ ХРУСТЯТ

2008-03-08T23:47:00.000+03:00

Ольга и Александр Флоренские. «Скелеты разные».

Выставочный зал «НоМИ» (Петроградская сторона, Малый проспект, 39 / Ижорская улица, 13).

До 25 марта 2008.

Какого рода телесность наиболее востребована актуальным искусством? Пышные туши, долгое время прельщавшие столь многих художников – от старого фламандца Питера Пауля Рубенса до современного колумбийца Фернандо Ботеро, – можно сказать, безнадежно устарели. Малоактуальна теперь и дистрофия: уже последние модели-анорексики обстоятельно осмеяны и изгнаны с передовых подиумов. Вектор общественного интереса устремлен дальше: теперь востребованы кости.

Новая выставка популярных петербургских художников Ольги и Александра Флоренских находится на самом пике тренда: вниманию ценителей прекрасного креативные супруги представили пару десятков объектов, воспроизводящих разную живность, окончательно освобожденную от плоти: скелеты электрического ската, осьминога, рыбы-молота, носорога, слона, человека…
«Скелеты разные» – часть масштабного долговременного проекта Ольги и Александра Флоренских «Универсальный музей Вильгельма Винтера». Господин Винтер, брендом которого решили воспользоваться наши современники, в конце XIX века держал в столице (зафиксировал бульварный «Петербургский листок») общедоступный кабинет редкостей. Теперь супружеская чета как бы реконструирует паноптикум, внятных сведений о котором нет даже у историков, и уже показала зрителям три выставки винтажных ассамбляжей: «Культовые сооружения» (макеты храмов разных религий, собранные из шляпных коробок и кухонной утвари, – в 2005-м в петербургском Музее истории религии), «Географические карты» (планы городов мира из того же материала – в 2006-м в выставочном зале «НоМИ») и «Здание Универсального музея Вильгельма Винтера» (резной комод с водруженным на него часовым шкафом и прочими затеями – в 2007-м в Московском музее современного искусства на Петровке). Всего же в планах супругов Флоренских двенадцать выставок («разделов» несуществующего «музея»), одноименный фильм и завершающая итоговая экспозиция всего проекта в совокупности.
Возможно, количество представленных на новой выставке конструкций избыточно (для демонстрации творческой идеи хватило бы и гораздо меньшего), но это простительно. Фауна – давняя слабость Флоренских, на многих их выставках в разные годы она показывалась подробно и разнообразно. На сей раз «на подвижной лестнице Ламарка» (по золотому слову Осипа Мандельштама) животные вновь преобладают, – человек же здесь занял действительно «последнюю ступень»: имитация его скелета, в отличие от скелетов, скажем, носорога и слона, полноправно заполнивших собой главное пространство выставочного зала, не удивляет ни хитроумностью конструкции, ни выразительностью – и подвешена на стене где-то в самом невидном углу, за дверью.
Авторы «Скелетов разных» подчеркивают, что использовали для их изготовления objets trouvées. У невнимательного зрителя это может вызвать безрассудное умиление («всё на помойке найдено»), того же, кто способен к рефлексии, приведет к более трезвой оценке: по своей генетике и своему содержанию объекты Флоренских – явно буржуазное искусство. В самом деле, в этих скульптурах заметны лишь очень добротные предметы мещанского быта: велосипедная рама, жестяная воронка, угольный совок, детская ванночка, дрели, гирьки, фрагменты венских стульев, кресел-качалок и мясорубок. Очень похоже, что позвонки и суставы «Скелетов разных» подобраны не на помойке (помоечной рвани здесь нет места), всё – явно домашнее, извлечено из неагрессивной среды, подбиралось с любовью. Эти предметы, конечно, потом частично расчленялись, – но тоже аккуратно, с любовью. И соединялись в новых интересных комбинациях, – по предварительному плану и максимально заботливо: подобным манером хиропрактор вправляет болящему позвонок или ортопед прилаживает инвалиду протез. Всё здесь не так, как сделал бы припадочный абстрактный экспрессионист. И результат налицо: конструкции Флоренских крупногабаритны, основательны, устойчивы, исполнены из самого надежного материала (металл, древмассив), все их элементы по-ремесленному тщательно пригнаны друг к другу, скреплены сваркой, шарнирами, стальными уголками, швеллерами, болтами, на худой конец шурупами. Каждая из моделей, хотя и является частью ансамбля, очевидно самодостаточна и может быть приобретена реально заинтересованным ценителем как достойное украшение серьезного интерьера.
Дополнительную значимость многим объектам придает то, что они динамические: у слона, к примеру, подвижны голова и хвост. Их можно подвигать, покачать, дабы получить конкретное удовольствие.
Зрелище могло бы походить на бесчисленные в истории мировой культуры «Пляски мертвецов» и «Танцы смерти». Живописцы, графики, скульпторы, композиторы, драматурги, прозаики, поэты, кинематографисты разных стран – Ханс Хольбейн Младший, Эдгар Аллан По, Ференц Лист, Модест Мусоргский, Август Стриндберг, Франк Ведекинд, Камиль Сен-Санс, Валерий Брюсов, несравненная Аста Нильсен и многие другие настолько обстоятельно разработали старинный аллегорический сюжет хоровода мертвых и умирающих во главе со Смертью, что, кажется, не оставили потомкам и малейшего шанса «поработать со скелетами». Но Ольга и Александр Флоренские, дерзко взявшись за рискованную тему, сумели справиться с нею неожиданным образом: скелеты их работы не хороводятся на потеху снобам и критиканам, а, как бы уже отхороводившись, пребывают в полном бездействии, простыми вещественными доказательствами того, что когда-то тоже клубились и зажигали. Вроде всем известных подобного рода экспонатов в Эрмитаже, Кунсткамере или Зоологическом музее.
Так что выставка имеет отношение не столько к практической остеологии и прочим естественным наукам, сколько к истории искусств и вечным человеческим ценностям.

Евгений Голлербах

КАРТИНА МАСЛОМ

2008-02-21T01:52:00.000+03:00

Аркадий Петров.

Государственный Русский музей. Мраморный дворец.

До 24 марта 2008.

Чужая душа редко бывает лучезарным раем: чаще – потемками. Бывает, что и кромешным мраком, в котором свились в страстных судорогах две твари, любовь и ненависть. Внутренний мир московского художника Аркадия Петрова, похоже, – арена смертельного клинча приязни и отрицания. Но тайны из этого конфликта москвич не делает. Напротив, охотно демонстрирует его.

Петров родился в 1940 году в Горловке Сталинской (с 1961-го Донецкой) области, в 1957-м перебрался в столицу, там окончил в 1963-м художественное училище «Памяти 1905 года», в 1969-м – институт имени Василия Сурикова. Выставлялся, выполнял более или менее масштабные заказы разного рода, но лишь в вольные перестроечные годы стал действительно знаменитым, одним из наиболее популярных и востребованных российских художников, – а его работы начали активно приобретать отечественные и зарубежные музеи и коллекционеры.
Из частных собраний и музейных фондов и извлекли теперь всё, что можно видеть на большой персональной выставке мастера в главном хранилище российского искусства. Организаторы – коллектив кураторов из Отдела новейших течений ГРМ и из московской частной галереи «pop/off/art» – включили в экспозицию более семи десятков живописных и скульптурных работ Петрова, созданных за без малого сорок лет.
Основным сюжетом масштабного показа стало обнажение драматичного разлада в душе корифея. И можно понять, что как раз необычно наглядное соединение в этом резервуаре положительной и отрицательной энергий привлекает к творчеству Петрова почитателей и отталкивает от него неприятелей.
Аркадий Петров, конечно, совсем не любит то, что изображает. Если он пишет цветы – вместо бутонов красных роз у него получаются комки сырой плоти, порой явно несвежей. Если живописует линию горизонта – над горизонтом зловеще рдеет багровый закат или громоздятся грозовые тучи. Если изображает обнаженную красавицу – она плохо сложена, бледна и анемична. Персональные портреты художник то и дело обрамляет в кладбищенские рамки или похоронные венки, коллективные – декорирует под какой-нибудь музей восковых фигур. От рожденья окоченелые персонажи Петрова обычно бессодержательны и неправдоподобны, как целлулоидные пупсы.
Пространства, в которых они существуют, – конечно же, СССР и Российская Федерация, даже если по названию это Рай или какая-то другая вымышленная страна. «Простых советских людей» и «дорогих россиян» здесь густо окружают исполненные в самом дурном стиле – как на Брайтон-Бич – кириллические надписи или наиболее пугающие некоторых благодушных символы Родины: боевые самолеты, крейсера, танки, пушки, кремлевские башни, кумачовые полотнища, сияющие алые звезды. На одном из фрагментов петровского панно «Радость моя» воспроизведен кадр из еще дореволюционного фильма, – но в руку актрисе вложена алая лента с золотой советской звездой. Аркадий Петров, конечно, в большой степени символист; из работы в работу переходят у него, кажется, ему самому давно опостылевшие образы: белая голубка (символ симпатии), цветок (символ страсти), бокал вина (символ сладкой жизни), лебедь (символ покоя), обувь (символ стабильности), шахтерская лампа (символ бескорыстного труда), Алла Пугачева (символ успеха), гора отработанной породы (символ трудного детства и Горловки). Работ много, и каждая из них выглядит шарадой, содержащей важное послание, – которое, возможно, лучше не расшифровывать.
Нелюбовь, действительно, становится иногда очень продуктивной страстью.
Но есть в Аркадии Петрове и мощное традиционно позитивное начало. Это любовь к искусству. Точнее – к талантливым художникам разных времен и народов, среди которых Руссо, Пиросмани, Матисс, Карра, Моранди, Тышлер, Елена Волкова, Павел Леонов, Нестерова, Кабаков, Булатов, Фигурина. Мастер настолько увлекается их достижениями, что то и дело, экстремально приближая к ним собственный стиль, меняет его практически до неузнаваемости: сегодня может быть фотореалистом, а завтра, может, – картунистом. Умеет становиться и живописцем, и скульптором, и ассамбляжистом, и инсталляционистом – в зависимости от конкретного замысла или ситуации. Может делать произведения деликатно монохромные, а может – хоть вырви глаз. В этом, возможно, и состоит важное достоинство Аркадия Петрова как творца: он может формально меняться, по существу нисколько не меняясь, не отвлекаясь от своей главной темы и всякий раз оставаясь весьма убедительным. История его многолетней замысловатой эволюции подсказывает всем чутким зрителям, что в этом художнике, как в недрах Донбасса, до сих пор имеются значительные резервы, еще далеко не выработанные и даже не обнаруженные в полной мере. А значит – всем следует ждать новых достижений. Возможно, любителям прекрасного еще только предстоит увидеть главную петровскую «картину маслом», как некогда говорил (все помнят) проницательный одессит Давид Маркович Гоцман.

Евгений Голлербах

ТЕНИ НЕ ИСЧЕЗАЮТ

2008-02-08T01:37:00.000+03:00

Илья Богдеско. «Дон Кихот: Создание образа».

Галерея Третьякова (Петроградская сторона, Пионерская улица, 2).

Февраль 2008.

Мир видений, конечно, – достовернейшая из реальностей. Неизвестного происхождения тень, явившаяся однажды датскому принцу Гамлету, решила судьбу и его самого, и его ближнего окружения, и мировой культуры в совокупности. Призрак коммунизма, зорко запримеченный Карлом Марксом, радикально изменил историю цивилизации. Серия сатирических рисунков «Тени прошлого», созданная академиком Ильей Богдеско на заре его дней, в начале 1950-х, не только стратегически определила его жизнь и карьеру, но и ввела в безмятежное на тот момент советское искусство личность неординарного плана.

Сын репрессированных родителей, Богдеско с детства сам формировал себя. Учился в периферийном художественном училище, в 1951 году окончил Академию художеств, в 1963-м стал народным художником, в 1972-м – руководителем Союза художников Молдавии, в 1988-м – академиком, в 1990-м – профессором Академии художеств. Достиг незаурядного мастерства в каллиграфии и книжной графике, проиллюстрировал сочинения Гоголя, Пушкина, Свифта, многих других писателей. Можно сказать, великие «тени прошлого» нашли в Илье Богдеско понимающего и надежного друга.
На нынешней выставке, организованной по случаю восьмидесятипятилетия художника, показаны результаты его работы над романом Мигеля де Сервантеса Сааведры «Хитроумный идальго Дон Кихот Ламанчский»: тридцать шесть резцовых гравюр и более сотни эскизов к ним – исполненных карандашом, тушью, акварелью рисунков и шрифтовых композиций. Первый из этих листов был создан Ильей Богдеско в 1984-м, последний – в 2004-м. Зритель может детально проследить по ним, как создавались итоговые образы, как они возникали, эволюционировали, уточнялись, совершенствовались. Некоторые из работ были созданы уже после того, как издание вышло в свет: очевидно, что иллюстрирование Сервантеса стало для нашего современника чем-то большим, нежели «производственный заказ».
В обстоятельном сочинении Сервантеса Богдеско нашел заветное: уважение к фантазии, веру в оправданность небанальной фальсификации. Ни разу не бывший в Испании, он придумал Испанию собственную. Населена эта страна оказалась вовсе не испанцами, а гораздо более уместными тут согражданами художника, скорбными свидетелями эпохи Перемен. И заглавный персонаж, нелепый военный пенсионер, и его пышнотелая подруга, и его средних лет товарищ, скоропостижный губернатор, и, возможно, слегка звероподобный, но милосердный простой люд, и интеллигентный горемыка-прозаик – все они очутились здесь совсем не из-за тридевяти земель. Легкая маскировка в костюмах и антураже не должна вводить кого-либо в заблуждение: все эти люди хорошо знакомы и изобразившему их художнику, и всем современным россиянам.
Однако Богдеско не натуралист. Своих героев он формирует так же, как некогда формировал себя самого, – собирая необходимое, сочиняя недостающее, утрируя важное. При этом явно держит в памяти достижения классиков жанра – Домье, Боклевского, Матэ, Кибрика – и не упускает случая продемонстрировать свою приязнь к ним. Он внимателен к деталям рисунка, точен и убедителен в определении сути каждого персонажа, в конструировании его пластики и мимики. Разумеется, по созданным художником портретам даже самые лучшие правоохранительные органы никогда никого не найдут: ни пенсионер, ни подруга, ни скоропостижный товарищ в действительности ни дня не существовали, они стопроцентные фантомы, созданные творческой энергией художника-визионера. Но выглядят психологически достоверно, а главное – актуально, ибо честно демонстрируют зрителям: «Мы такие же как вы, однако живем самыми высокими страстями».
Это важно. Потребность в высоком есть в каждом сердце во все времена. А подлинное искусство ценится ведь еще и за то, что дает всем нуждающимся благородные образцы существования, недоступные лишь безнадежным пошлякам.

Евгений Голлербах

НИ СЛОВА О ПЛОХОМ

2008-02-08T01:18:00.000+03:00

Петр Белый. «Минута молчания».

Арт-центр «Пушкинская, 10». Галерея «Navicula Artis».

Сентябрь 2007.

Петр Белый, один из крупнейших актуальных художников Петербурга, представил публике масштабную инсталляцию «Минута молчания». Он сделал это 8 сентября, в день, в который шестьдесят шесть лет тому назад началась ленинградская блокада. Однако вопреки заявленному поводу выставки, ее вполне газетному названию, некоторым характерным деталям и кураторскому тексту, акцентирующему именно блокадную тему, новый проект Петра Белого – вовсе не о блокаде.

Экспозиция состоит из двух частей. Отчасти такая структура определена помещением выставочного пространства галереи «Navicula Artis»: большой основной зал и совсем маленький боковой. Но она очень мотивирована и по существу.
В затемненном большом зале (окна закрыты листами фанеры) – траурная обстановка: по периметру помещения под потолком с равными интервалами размещены восемь жестяных уличных репродукторов времен Второй мировой войны. Из их жерл ниспадают к полу черные драпировки, символизируя то ли плохие новости, то ли отсутствие всяких новостей. В центре зала – огромный жестяной ретранслятор, царь-репродуктор, из которого не исходит ничего, кроме слабого света, источник которого изобретательно спрятан художником глубоко внутри. Раструб этой конструкции выглядит туннелем, устремляющим наблюдателя к окончательному финалу.
В малом помещении с потолка свисает на проводе небольшой репродуктор, превращенный в абажур. Он ярко освещает пол, сплошь укрытый равного размера обломками окрашенной в белое фанеры. Фанера изображает, по версии кураторов, ладожский лед, но больше похожа на ворох конвертов или фотографий, символов частных жизней, собранных в однородное единство и согреваемых теплом и светом, щедро льющимися из репродуктора. Этот фрагмент выглядит как материализовавшееся воспоминание или мечта о коллективизме, гарантированном верховной властью, имя которой не так уж важно.
Всё в обеих частях инсталляции организовано очень рационально, построено на простой фактуре использованных материалов (кровельная жесть, суровая ткань, фанера) и освещении. Минималистская стилистика черно-белого пространства «Минуты молчания» напоминает не столько о кадрах старой военной кинохроники, сколько о хичкоковском саспенсе, о стандартном интернациональном декоре похоронных залов – и о предшествовавшем творчестве Петра Белого, особенно о его хорошо известных черно-белых ксилографиях, изображающих цеппелины, океанские лайнеры, авиаангары.
То, что художник показал теперь, – не псевдопатриотическая пропаганда second hand, рассчитанная на тех, кто не был и не мог быть ни участником, ни даже свидетелем пропагандируемых достижений, – некогда очень распространенная в советском искусстве и ныне возрождающаяся, прямо на наших глазах. Ни к старой песне «всё, что было не со мной, помню», ни к недавней официозной акции под девизом «помню, горжусь» это не имеет отношения. Петр Белый, как художник европейской школы, культурный и ответственный, говорит со своим зрителем именно о том, что он видит сам, что его занимает, что волнует его окружение. «Минута молчания» – не об ужасах и скорбях стародавней войны, утратившей реальное значение даже для россиян, – а о том, о чем не принято говорить: о злобе дня. Это подлинно актуальное искусство. Без ложного пафоса, в лаконичной и многозначительной форме оно запечатлело и персональные страхи каждого – боязнь темноты, отчуждения, одиночества, смерти, – и коллективные тревоги тех, кто способен тревожиться не только о личном.
Возможно, не так уж случайно, что проект Петра Белого был представлен публике в день, когда в нескольких кварталах от галереи прошла манифестация в защиту Петербурга, – где интеллигенция, плотно окруженная омоном, наивно попыталась обратить внимание властей на то, что от их «реновационных» усилий за пару последних лет город потерял больше, чем от всех артобстрелов и авиабомбардировок страшных военных лет.

Евгений Голлербах; на изображениях - подготовка инсталляции.

ЛЮБОВЬ МОБИЛИЗУЕТ

2008-02-01T03:42:00.000+03:00

Дмитрий Конрадт, Игорь Вишня. «Цвет: Конрадт и Вишня».

Художественная галерея «Борей» (Литейный проспект, 58).

Январь – февраль 2008.

Что крепче всего соединяет людей? Любовь. Сила подлинной любви неодолима и намертво связывает даже тех, у кого, казалось бы, нет ничего общего.

Именно так случилось с Дмитрием Конрадтом и Игорем Вишней, совместная выставка которых демонстрируется сейчас в галерее «Борей». Общего между двумя художниками и в самом деле совсем мало. Дмитрий – коренной и убежденный петербуржец, Игорь – уроженец Нижнего Тагила, перекати-поле, последние годы жил в Германии. Дмитрий – по образованию геолог, выпускник Горного института, Игорь – дипломированный художник, окончил петербургскую Академию художеств. Дмитрий – фотограф, Игорь – живописец. Дмитрий занимается искусством с середины 1970-х, – с младых лет романтик, нонконформист, активист самиздата, он уже в 1980-х стал одним из ведущих фотографов отечественного рок-движения, рано определил свои творческие принципы, создал оригинальную эстетику и собственный язык, выказал себя мастером самостоятельным, мощным, узнаваемым. Игорь завершил учебу лишь в 1993-м и начал жизнь в искусстве в совсем иных обстоятельствах и в ином режиме: стал последовательно выбирать роли заведомо «второго плана» – реставратор живописи, прикладник, художник по фарфору. Роли, обусловленные множеством вполне прозаических вещей: исходным материалом, конкретными традициями и образцами, конъюнктурой.
Но соединила Дмитрия Конрадта и Игоря Вишню их любовь к цвету.
На выставке в «Борее» представлены более двух десятков фотопринтов Конрадта и полтора десятка живописных работ Вишни. Петербургские пейзажи, зафиксированные одним, вдохновили другого на создание полотен. Главным предметом всех работ стал цвет: и фотографии, и картины демонстрируют различные принципы и формы существования цвета.
Бессюжетные на первый взгляд изображения, выполненные Конрадтом, показывают нутряной, «геологический», тайный город: брандмауэры, дворы, непарадные лестницы. Линии, объемы и проемы здесь имеют структуру, ритм, стиль. Слегка тонированные плоскости искривлены, поедены временем и флорой, антисанитарны, – однако внятно выражают некую внутреннюю чистоту и благородство. Они дают понять каждому, что имеют за собой персональную судьбу и историю – а также цивилизацию, гораздо более организованную, нежели нынешняя. Это искусство очень достоверное, но хорошо придуманное и мастерски исполненное. Там, где нет плесени, Конрадт всегда находит какой-нибудь иной пунктум: ветви деревьев, никуда не ведущую электропроводку, сиротские каракули на стенах, пятна света, тени, собачьи следы на снегу. Кажется, он не просто обнаруживает, а лично создает необходимую ему графику и все нужные ему блики и метки, дабы в итоге всё сложить в цельный и безупречный в своем минимализме образ. Цвет фиксируется Конрадтом порой на самой грани исчезновения: вот-вот – и изображение окончательно утратит остатки пигмента, растворится то ли в сумрачном рассвете, то ли в ранних сумерках.
Не таков в своем искусстве Вишня. На холстах, как прежде на костяном фарфоре, он ярко, смачно выписывает затейливые комбинации с явно избыточным «смыслом». При этом и «смысл», и особенности формы черпаются им отнюдь не только у Конрадта. На многих изображениях – приметы самого детального знакомства с творчеством Малевича, Пикассо, Шагала, некоторых других знаменитостей. В панно «В зимнем саду, или Радостная непонятность» художник использует в качестве основы изысканнейшее конрадтовское изображение городского сквера, – но решительно ужесточает его и насыщает красками в стиле пионера абстракционизма Василия Кандинского. В другой работе мерцающее конрадтовское изображение охристого кустарника на фоне голубой стены Вишня бодро превращает во вполне сувенирную невскую панораму, как бы в наивной манере восемнадцатого века («Белые ночи»). Деликатную фотографию двух строительных вагонов-бытовок на фоне ветхого здания – в пеструю энергичную головоломку по образцу французских кубистов или просто кубика Рубика («Любовь в большом городе»). Таинственные фотофрески, трепетно исполненные Конрадтом словно бы по сырой питерской штукатурке, младший товарищ задорно трансформирует либо в серию «Высказываний» (изображения ивритских иероглифов или русских хулиганских надписей на стенах, абсолютно прямо и негативно оценивающих Кандинского, Малевича, Пикассо, Шагала), либо в лучезарное изображение Богородицы в традиционном иконописном стиле («Проходящее в вечности»). Даже названия полотен Игоря Вишни – «Малевич-Дурак №1», «Малевич-Дурак №2», «Шагал – пузырь» – выдают принципиальную нацеленность художника на самую интенсивную эксплуатацию чужого творчества и на скандальную полемику с ним. В отличие от своего партнера, нонконформиста по жизни, Вишня – нонконформист по выбору, вроде того мальчика с картины сталинского лауреата Федора Решетникова, что уже много лет в каком-то из предместий Парижа малюет на стене диссидентские знаки: «Paix!»
Конрадт и Вишня по существу антагонисты; оба имеют собственные воззрения на задачи искусства, собственный опыт и собственные достижения. Однако их совместная выставка производит впечатление по-настоящему единого и удачного проекта. Она показывает, как продуктивен может быть союз противоположностей, как разнообразно могут восприниматься и запечатлеваться одни и те же зримые образы и насколько творчески стимулирующей может быть даже такая простая вещь, как любовь к цвету, – если только, конечно, это подлинная любовь.

Евгений Голлербах

ВЕНЕРА АНТИСОВЕТСКАЯ

2008-01-26T21:21:00.000+03:00

«Венера Советская».

Государственный Русский музей. Корпус Бенуа.

Ноябрь 2007 – март 2008.

Новая выставка в Русском музее была задумана как манифестация любви. Но название может дезориентировать. Тот, кто ищет ошеломительной женственности, красоты и нежности, мало что найдет на этой выставке. Потому что посвящена она любви особого рода: любви к советскому прошлому.

Организаторы, впрочем, не стали делать из своего замысла тайны и честно объявили – с некоторым даже вызовом – подлинный повод любовной манифестации: «К 90-летию Великой Октябрьской социалистической революции». Мол, прошли времена, когда следовало скрывать любовь к ДНД, НКВД, комсомолу, принципиальной однопартийности, советскому коллективизму, тоталитарности. Теперь уж можно, слава те господи. Разговимся, товарищи.
Главную роль в актуальном проекте отвели женщинам, главным героиням советского времени: они и землю пахали, и метро прокапывали, и рельсы клали, и профсоюзные взносы собирали, и на трибунах стояли, и в очередях парились, и, вдобавок ко всему, рожали, – за что заслуженно и увековечивались художниками. Изображения советских женщин, рассудили кураторы выставки, есть изображения советской власти; продемонстрируем же лучшее, созданное за семьдесят четыре героических года, искупаем зрителя в любви.
Изобразительный материал взяли из фондов ГРМ, немного – из частных коллекций. Живопись, рисунок, литографию, плакат, скульптуру, декоративно-прикладное искусство, фотографию. По ошибке захватили и кое-что лишнее: к примеру, «Катьку» Владимира Лебедева, написанную в 1916 году.
Получилось вполне репрезентативно. Женские образы, созданные в разные годы, действительно демонстрируют эволюцию коллективных представлений об идеальном, о принципиальном, о должном, о месте персоны в рабочем строю, о правилах изображения действительности. Они показывают основные тенденции в отечественном изобразительном искусстве: от атавистичного декадентства, мирискусничества, бубнововалетства – к подражаниям Ренуару, Сезанну, Марке, Матиссу, ко всё более недопустимым формализму и «пачкотне», затем ко всё более жесткой пропагандичности, соцреалистичности, еще позднее – к легкому релаксу «оттепели», к новому суровому стилю – и, наконец, к новому декадентству. Обозначены все сферы деятельности советских женщин: депутат, слуга народа, жена генерала, буфетчица, рыбачка, работница, колхозница, комсомолка, спортсменка, натурщица. Обычно модели безымянны. Чаще изображены во фрунт, реже с тыла. Стоящие, сидящие, лежащие. Как правило, статичные, скучающие, очевидно позирующие, совсем редко – пребывающие в динамике.
Наиболее непринужденно выглядят те, что изображены художницами – Татьяной Мавриной, Нинелью Богушевской: этим не приходилось бояться никаких злонамеренных обвинений. У большинства же их коллег-мужчин позирующие не вызывали ни вдохновения, ни даже выраженного интереса. На собранных Русским музеем работах практически нет ни любви, ни эротики, ни интима. Многие избранницы мастеров кисти и резца – мужеподобны, плечисты, коренасты. Многие одеты по форме – в купальники, рабочие робы, депутатские пиджаки. У многих – камуфлирующие всё лишнее аксессуары: лопаты, станки, отбойные молотки, ванны, полотенца, шали, мячи, хула-хупы, младенцы. Многие эмоционально тверды и зловещи, как теледиктор Нонна Бодрова, артикулирующая очередное постановление партии. Выражения лиц «советских Венер», кажется, могут озадачить и оттолкнуть даже изображенные рядом с ними механизмы. Гражданки этого типа едва ли способны проявлять уничтожающую энергию европейских эриний и валькирий, зато без труда дискредитируют себя самих и ценности, которые призваны выражать. Про них некогда единственный возможный объект их любви, самодостаточный символ коммунизма товарищ Сталин заметил: «Таких женщин не бывало и не могло быть в старое время». Не было – и, по совести, не надо бы им было появляться.
То, что кураторы выставки попытались игриво назвать «тоталитарной эротикой», на деле оказывается всего лишь отсутствием эротичности. Видимо, и простому личному обаянию, и обольщению, и соблазнению, и тем более растлению в трудной жизни «советских Венер» оставалось совсем мало места. Их изображения выглядят чаще доказательствами не любви, а внутренних и внешних ограничений и репрессий разного рода, – формировавших как портретированных, так и портретистов. Даже то, что иногда создавалось наиболее отчаянными служителями муз под сурдинку, «для души», получалось в большинстве известных случаев вовсе не советским, а внесистемным мелкотравчатым непотребством с фильдеперсом, мешковатыми труселями, плохим макияжем.
Увы, главный – и очень простой – вывод из юбилейной выставки таков: несвободное общество и в своем искусстве несвободно. Тотально регламентированное режимом творчество даже в наиболее удачных случаях редко порождает что-либо кроме имитаций, вызывающих жалость.

Евгений Голлербах; на изображениях – работы Петра Голубя, Владимира Малагиса, Игнатия Нивинского, Александра Самохвалова

СТРАСТИ ПО ИВАНУ

2008-01-25T00:35:00.000+03:00

Иван Сотников. «ПМЖ / СПБ / ПЗЖ».

Арт-центр «Пушкинская, 10» (Лиговский проспект, 53).

Музей Новой академии изящных искусств.

Январь – март 2008.

Танцуете ль вы хип-хоп, джигу или барыню – ни на кого не произведете вы впечатления, если нет внутри у вас огонька. Точно так же и в изобразительном искусстве: успех приходит лишь к тому, в ком есть страсть.

Петербургский живописец и график Иван Сотников – человек, без сомнения, страстный. Свою жизнь в искусстве он начал еще десяти лет от роду, поступив в 1971 году в городскую детскую художественную школу № 1, и с тех пор не прекращал разными средствами фиксировать правду жизни и «обличать невидимое». В 1982-м пассионарный юноша начал заниматься фотографией в одном из профтехучилищ, тогда же принял участие в организации левой творческой группы «Новые художники», позднее стал постоянным экспонентом нонконформистского «Товарищества экспериментального изобразительного искусства» и творчески мятежной тогда группы «Митьки», в 2004-м – одним из основателей «Общества любителей живописи и рисования». Плоды творчества Сотникова быстро обратили на себя внимание профессионалов и ценителей прекрасного, уже вскоре коллекционеры и музейщики начали усердно собирать их, работы мастера приобрели Русский музей, Третьяковка, нижегородский и красноярский музеи, «Царскосельская коллекция», Музей истории Петербурга, другие художественные собрания.
Выставляется Иван Сотников тем не менее совсем редко. Причина этого кроется в важной особенности философии талантливого художника: искусство для него – не ремесло, а высокое служение. Настолько служение, что в девяностых он даже принял священнический сан.
Впрочем, размашистая, энергичная и сочная «дикая» живопись Сотникова имеет совсем мало общего с привычным русскому глазу православным искусством. В этих изображениях нет ритуальности, утрированного аскетизма и сусальной смиренности профессиональных образописцев. Как в истовой молитве, здесь важны отнюдь не благолепность, а подлинность веры и страсти. Именно это и составляет суть новых работ Ивана Сотникова, ныне предложенных вниманию художественной общественности Новой академией изящных искусств. Выставка имеет замысловатое название «ПМЖ / СПБ / ПЗЖ», которое на деле дешифрируется совсем просто: «Постоянное место жительства – Санкт-Петербург: Пейзажи». Решение автора и организаторов использовать старославянскую манеру сокращения слов и уйти от внятной любому профану артикуляции – также элемент общего замысла. Здесь скрыт особый, мистический, тютчевский смысл: слова есть ложь, искреннее избегает явных форм, сакральное нуждается в надлежащих покровах.
Склонность художника к древлей лапидарности проявилась не только в названии выставки, но и в ее структуре. Небольшое экспозиционное помещение организаторы не стали перегружать искусством, по стенам развесили лишь живопись, графику же представили лишь несколькими – хотя и весьма выразительными – образцами, остальное сложили в витрине стопочками: кто сумеет, тот посмотрит.
На всех изображениях – Петербург. Отчасти это, конечно, лирические образы «малой родины» воцерковленного художника: изображения, нередко построенные на контрастах темного с ярким, всегда по-особому гармоничны и порой даже будто начинают мироточить и излучать лампадный свет; этими спецэффектами они слегка напоминают пейзажи Архипа Куинджи, как раз теперь генерально демонстрируемые народу Русским музеем. Но в отличие от классика-конкретиста Сотников все перспективы и пространства изрядно преображает, сводит к сильно упрощенным формам. В результате его композиции становятся более похожими на творчество совсем иного плана – Мориса де Вламинка, Альбера Марке и других фовистов, а также Николая Лапшина, Александра Ведерникова, Владимира Гринберга, Алексея Успенского и остальных предвоенных «петербургских парижан». Но наш современник еще радикальнее: он настолько обобщает и упрощает городские пейзажи, что конкретные всем известные адреса утрачивают порой свою узнаваемость, формы теряют изначальную определенность. Гротескность живописи заставляет зрителя воспринимать запечатленное более цельно и непредвзято, передает лишь самое общее настроение видимого и энергично переводит пейзажи в совсем иное качество: это уже образы не столько пространства, сколько времени, в котором стремительно проживают свои жизни и город, и сам художник, и зрители, его случайная паства.
Можно сказать, новая выставка Ивана Сотникова очень актуальна для Петербурга, ныне стремительно утрачивающего свою историческую форму. Да, всё правильно: ПМЖ остается прежним, только вот время безвозвратно меняется.

Евгений Голлербах

СВОБОДА ПРИХОДИТ НАГАЯ

2008-01-22T23:11:00.000+03:00

Зинаида Серебрякова. «Обнаженные».

Государственный Русский музей. Корпус Бенуа.

Октябрь – ноябрь 2007.

Выставка Зинаиды Серебряковой в Русском музее – в некотором смысле не менее значительный памятник отечественному либерализму, чем соседствующий с музеем православный Спас на крови, монумент Великим реформам незабвенного Александра II Освободителя.

Свое первое изображение нагого тела – ныне хрестоматийную «Купальщицу» – художница создала в 1911 году, аккурат к пятидесятилетию отмены в России крепостного рабства и ограничения телесных наказаний. Все последующие работы Серебряковой, кажется, – гимн упразднению массовых экзекуций и, натурально, освобожденной женщине. Их героини – дородные, гладкие, непоротые: гламурные венециановские крестьянки, в ответ на законодательные инициативы молодого императора скинувшие с себя всё и представшие как главное богатство страны, ее вечный стабфонд. На старинный вопрос Некрасова «кому на Руси жить хорошо?» Зинаида Серебрякова ответила, как отрезала: новым русским женщинам.
Если судить по нынешней выставке, художницу интересовали именно восточнославянского типа кавказианки. Она, кажется, совсем не боялась снискать репутацию расистки и изображала обитательниц даже самых экзотических территорий (Патагонии, Индии, Турции, Марокко, Японии) рослыми блондинками, не смуглыми и физиологически не достоверными – ни чертами лица, ни телосложением. Туземные женщины, впрочем, сами были виноваты: отказывались позировать россиянке. Они деликатно ссылались на религиозные запреты, но, весьма вероятно, просто ощущали отсутствие подлинного интереса к себе: немногочисленные выполненные Серебряковой и известные главным образом по репродукциям наброски марокканок выдают это ее безразличие.
И уж совсем не интересовали художницу мужские тела: кураторам выставки удалось раздобыть где-то лишь пару ранних карандашных набросков вялого пожилого натурщика и каких-то бесхозных пацанов. А подозрительно пухлые формы путти на поздних, уже эмигрантского периода полотнах Серебряковой решительно затрудняют их половую идентификацию.
В реальной жизни эмоционально репрессированная, отягощенная постылым бытом, семейными узами, Зинаида Серебрякова самореабилитировалась в творчестве, – с едва ли не маниакальным упорством живописуя женские тела. Даже век спустя художницы стараются не быть столь откровенными. Определенно, главный музей русского искусства совершил акт гражданского мужества, организовав такую выставку – без камуфлирующих ситуацию портретов, натюрмортов и благостных бытовых сценок. Подозрения в неравнодушии художницы к собственному полу здесь подтверждаются досконально: бесконечные «Бани», «Купания», купальщицы, натурщицы, одалиски, античные сцены, балерины, «Обнаженная со спины», «Стоящая обнаженная», «Полулежащая обнаженная», «Обнаженная с книгой», «Обнаженная с красным шарфом», «Обнаженная со свечой»... В творческом пылу Зинаида Серебрякова даже родную дочь раздевала донага и писала, писала, писала. Изображаемых она часто наделяла своими собственными чертами лица: будто бы для того, чтобы подчеркнуть это, организаторы экспозиции поместили в общий ряд не слишком уместный здесь (без всякого обнажения) автопортрет художницы.
Гвоздем выставки стала серия крупноформатных панно, выполненных в 1930-х для виллы Мануар дю Реле, на границе Бельгии и Франции. Заказчик-толстосум (юрист, электрозаводчик и плантатор, на склоне лет приобретший баронский титул) пожелал запечатлеть свои трудовые достижения и увлечения в виде обнаженных красоток: Юриспруденции, Электрификации (точнее, Света), Агрономии (точнее, Флоры), Искусства. Юриспруденцию для большей привлекательности решили изобразить даже без повязки на глазах и весов, символизирующих объективность. Чтобы зрительный ряд был обширнее, авторы проекта добавили дам, символизирующих страны, где заказчику доводилось поднимать экономику. Вышло зрелищно.
Собственно, это работы не совсем Серебряковой. Она, как некогда Айвазовский океан, писала лишь натурщиц, а фон для них – географические карты и прочее – изготавливал ее сын Александр. Посторонние вмешательства в бельгийский проект происходили и позднее. Представленные в ГРМ панно, даже при скудном на сей раз освещении, весело поблескивают свежей краской. Организаторы показа (в основном московские галеристы) не стали скрывать: до того, как картины были обнаружены на старой вилле, они хранились неподобающим образом, сильно пострадали, живопись частично погибла, была поедена грызунами. Прежде чем выставлять полотна, их основательно реставрировали.
Что, наверное, оказалось не слишком сложной работой: изображения были выполнены труженицей кисти размашисто, без лишних нюансов. Увидев такую живопись, можно определенно заключить, что ремеслу ее автор учился мало. Так и было: девочкой Серебрякова, урожденная Лансере, наблюдала за работой отца-скульптора в его ателье, затем совсем недолго в середине 1900-х посещала частную студию, где, кажется, не рисовала, а пила чай с педагогом, потом немного тренировалась в Эрмитаже, немного в Париже. В результате мастерством едва ли превзошла средний уровень выпускников Училища технического рисования барона Штиглица.
Этого, впрочем, ей вполне хватало, чтобы, например, оформлять общественные помещения: на выставке, кроме прочего, представлены эскизы, выполненные художницей в середине 1910-х для ресторана московского Казанского вокзала (заказ был получен ею при содействии блистательного брата, Евгения Лансере). И этого хватило, чтобы мощным рывком прорваться в будущее: обнаженные серебряковские дамы, сто лет назад жеманно изображавшие Индию, Сиам, Турцию и Японию, теперь выглядят бесстрашными провозвестницами грядущих войн за независимость некогда так безнадежно порабощенных.

Евгений Голлербах

НЕЧЕЛОВЕЧЕСКОЕ ИСКУССТВО

2008-01-22T23:01:00.000+03:00

«Общество "Круг художников"».
Государственный Русский музей. Корпус Бенуа.
Июнь – декабрь 2007.

Что остается от актуального творчества, когда его актуальность уходит? Увидеть это можно на выставке участников объединения «Круг художников», организованной главным музеем отечественного изобразительного искусства.

Именно актуальность была символом веры молодых ленинградских живописцев и графиков, в середине двадцатых годов создавших свой поначалу совсем маленький коллектив. Плохо и не самым нужным в профессии навыкам обученные выпускники странного учреждения ВХУТЕИН – Высшего художественно-технического института, ублюдочного наследника уничтоженной Октябрем Императорской Академии художеств – решили творить политически актуальную, коммунистическую красоту. В своем манифесте начинающие художники определили цель коллективных творческих усилий: «создание стиля эпохи». В уставе и декларации нового объединения они осудили «подчеркнутый индивидуализм» и «литературщину», заявили о своем стремлении отражать средствами искусства наиболее существенные явления коммунистической стройки.
Их своевременную инициативу активно поддержало советское государство: несколько обширных выставок новаторов было организовано в ГРМ, под эгидой искусствоведа Николай Пунина, при царях утонченного эстета-аполлоновца, при коммунистах – всем трепет внушающего комиссара, главы радикальнейшего Отдела новейших течений. Лично Анатолий Луначарский одобрил и поддержал круговцев. Результаты их творчества – живопись, графику, скульптуру – ГРМ тут же стал охотно приобретать.
Скопившееся в те годы в музейных хранилищах и стало основой нынешней экспозиции.
В последнем зале выставочной анфилады демонстрируется документальный фильм о «Круге художников», с кадрами архивной кинохроники, на которых хорошо различимо лицо товарища Пунина, дергающееся от сильного нервного тика, – кажется, он сам был потрясен тем, что увидел.
Потрястись было чем. На «актуальных вещах» круговцев, в полном соответствии со словом классика, смешались в кучу кони, люди. Круговские люди изображены обычно на фоне крупного скота – быков, коров, жеребцов, кобыл, – а также «железных коней», разного рода продукции тяжелой индустрии – станков, тракторов, экскаваторов, грузовиков, – и с небывалыми в истории искусства аксессуарами в руках: отбойными молотками, сверлами, дрелями, новейшим огнестрельным оружием (искусствоведы ГРМ вконец запутались, пытаясь идентифицировать эти механизмы).
И сами антропоиды, возникшие в процессе круговских дерзаний, кажутся похожими на окружающую их нерукотворную и рукотворную среду: битюги и першероны, зверообразные коренастые существа с крепкими черепами, широкими скулами, мощными тазами и бедрами, чурбанообразными конечностями. Круговские работяги, колхозницы, пионеры, военизированные комсомольцы, физкультурники – существа особой расы. Согбенная труженица полей, навсегда раком зафиксированная Вячеславом Пакулиным, главным инициатором и председателем «Круга художников», смотрится органичным субъектом мясомолочного производства. Трамвайная кондукторша Александра Самохвалова, подсвеченная с крутого боку инфернальным изумрудным светом, выглядит монстром Халком из голливудского блокбастера.
Запад явно не прошел мимо советских изобразительных достижений.
В наиболее точных, концептуально адекватных своих образцах это очень национальное, даже этническое искусство. Это искусство коренного русского народа, странным образом освободившегося от прежней, царской сатрапии и с нечеловеческим трудолюбием созидающего новую сатрапию, гораздо более азиатского образца.
Гарантиями успеха круговцам представлялись их «коллективизм» и «единство взглядов». На нынешнюю выставку, однако, попало немало произведений «попутчиков», с разной степенью таланта искажавших основной замысел и пафос отцов-основателей объединения. Гринберг, Неменова, Порет… Эти авторы были культурнее, утонченнее остальных круговцев, меньше пропагандировали и монументализировали, заметнее ориентировались на западное искусство, на Сезанна, Марке, импрессионистов, пуантилистов. Их более интересовали индивидуальности и психология портретируемых, они любили заниматься тихими пейзажами, натюрмортами. Работы фракционеров и маргиналов позволили современным кураторам показать все сегменты «Круга художников», но нарушили цельность проекта и даже, пожалуй, разрушили ее. Музейные историки искусства придали экспозиции несвойственную круговству человечинку, постарались «реабилитировать» явление, привлекшее их внимание, с позиций банального гуманизма.
И напрасно. От актуального искусства, когда заканчивается его актуальность, чаще всего остаются не общечеловеческие ценности, не человечность, а именно бесчеловечное. Остается, как выражались в прежние времена, формализм.

Евгений Голлербах; на изображениях – работы Вячеслава Пакулина и Александра Самохвалова

АГРЕССИЯ LIGHT

2008-01-21T23:22:00.000+03:00

«Америка сегодня: Выбор Чарлза Саачи».

Государственный Эрмитаж. Главный штаб.

Октябрь 2007 – январь 2008.

Акт культурной агрессии не удался. Разочарование – вот, пожалуй, главное ощущение от выставки, которая обещала так много.

Впрочем, не только разочарование: «Америка сегодня» вызывает смешанные чувства.
Конечно же, многим россиянам доброй воли радостно: крупнейший музей страны решился наконец всерьез заняться современным искусством. Он представил общему вниманию ряд произведений творчески левых американских художников из коллекции лондонской Галереи Саачи (год назад первоначальная версия этой выставки – под похожим названием «USA Today» – была показана в британской Королевской академии художеств) и таким образом начал собственный стратегический проект «Эрмитаж XX/XXI», цель которого – собирание и изучение искусства последних десятилетий.
Конечно же, и легкую тревогу испытывают отечественные любители современной визуальности: уж сильно запоздала эта инициатива. Удастся ли российским специалистам собрать и изучить то, что уже более или менее и собрано, и изучено другими? Удастся ли России завести наконец собственный полноценный музей современного искусства? Западные организации такого плана редко создаются по воле государства, гораздо чаще это результат инициативы филантропов – негосударственных фондов и частных доброхотов. В России всё не так, и, вероятно, нам остается ждать того, что пусть странным образом, через госструктуры, за деньги налогоплательщика, нередко ярого противника всяких эстетических экспериментов, – новейшее искусство обретет и здесь свой большой дом, за который никому не будет стыдно.
Конечно же, посетителю «Америки сегодня» трудно не испытывать и благодарности британским культуртрегерам: они привезли в Россию то, чем богаты, с намерением поделиться с нами своей радостью обладания чем-то особенным.
Гандикап нашей благодарности, однако, едва ли спасает пионерскую акцию. С каждым залом у непредвзятого зрителя растет замешательство, а затем и огорчение. Когда-то врачи-экспериментаторы, дабы омолодить чей-нибудь увядающий организм, вживляли в него обезьяньи семенники: впрыскивание молодой биологической жидкости в старые скважины давало неплохой результат. В случае с творчески одряхлевшим «актуальным искусством», увы, такая операция не столь эффективна. Харизматичные отцы-основатели contemporary art остались одиночками на ниве, которую некогда начали возделывать; их подвиг не нашел адекватных последователей. Молодые американские мастера, по версии команды Чарлза Саачи и примкнувшей к ней команды Эрмитажа, как ни печально, не обладают ни свежими идеями, ни необходимой долей безумия, ни куражем, ни просто мастерством. Если принимать их как передовиков изобразительного творчества, следует констатировать: биологические часы того, что мы называем актуальным искусством, отсчитывают уже потусторонний его срок.
Возможно, мы просто получили «неправильный продукт»? Ведь американские и международные журналы по искусству, интернет, наконец господин Флярковский на канале «Культура» – всё доказывает, что современная американская художественная жизнь намного разнообразнее и значительнее того, что сейчас демонстрируют в Главном штабе.
Так в чем же дело? Причин несколько.
Во-первых, явно ложная концепция выставки: выспреннее название «Америка сегодня» не соответствует показываемому материалу. Организаторы экспозиции включили в нее работы отнюдь не «про всю Америку» и не «всей Америки», – а всего лишь двадцати одного автора, приблизительно одного возраста (около тридцати лет) и одного плана (превалируют «игры протеста», причем в значительном фаворе оказались с разной степенью ловкости воспроизведенные «устаревшие миры живописи и скульптуры», по слову кого-то из почему-то внятно не представленных публике кураторов). При этом зрителям не стали объяснять, почему выбрали именно этих художников и почему кому-то из них отдали по целому залу, а другим, ничем не худшим, – гораздо меньше.
Возможно, многое объясняется второй важной ошибкой руководителей показа: комплектование экспозиции было организовано слишком замысловато, все произведения прошли как минимум двойной отбор (в Лондоне год назад и теперь в Петербурге). Не исключено, что в результате этого совсем чуть-чуть осталось и от обещанных зрителям «экзистенциальных вопросов», и от «таких общечеловеческих тем, как нищета, неравенство и эмиграция, не говоря уже о всеобщих проблемах окружающей среды», и от «собственных мифов (художников), основанных на политике или на современных сексуальных нравах».
Жесткого протеста и шокирующей проблемности удалось избежать. Один из российских участников проекта, бровью не поведя, заявил в телевизионном интервью, что нашей малоподготовленной публике решили не показывать работы, которые могли бы ее обидеть. Очень странное решение, хотя и не беспрецедентное: не так давно российское Министерство культуры запретило Третьяковской галерее выставлять в Париже целый ряд «обидных» для россиян произведений (чем, кстати, как раз обидело многих).
Вызывает большие сомнения, увы, и квалификация эрмитажных исполнителей проекта. Странное впечатление производят кураторские тексты, размещенные подле экспонатов и должные что-то объяснять тем, кто нуждается в объяснениях. Удивительны и содержание этих сочинений, и логика, и стиль. Наивные претензии на остроумие, позволяющие подозревать тайную враждебность выказавшего их аналитика объекту его анализа: «Бедный удав (речь об «Осссобом объекте» Стивена Роудса) страдает от интоксикации современным искусством, покрываясь зелеными кислотными пятнами». Маловразумительная скороговорка ди-джейского стиля: «Разорвав медицинский справочник на части (а на что еще можно разорвать что-либо?), она (речь о Вангечи Муту) дополнила его (справочник или все-таки его части?) вырезками из модных журналов; получилась большая серия жестких пародий на тему чувственности и восприимчивости, феминизма в его европейском и афро-американском вариантах (чем последний отличается от просто американского, просто африканского или, к примеру, австралийского?). На выставке представлено пять работ из этой серии». Россияне, конечно, дали немало поводов относиться к себе пренебрежительно, но не до такой же степени? Во всяком случае, можно решительно утверждать: те, кто ходят в Эрмитаж, умеют самостоятельно считать до пяти.
На некоторые из экспонатов, впрочем, не хватило и такого скудного кураторского красноречия.
Наконец, отнюдь нельзя признать удачными помещения, в которых проходит выставка: они малоподходящи и по стилю, и по вместительности. Увы, в современном Петербурге вообще стало как-то неблагополучно с пространствами и объемами: кто-то строит столь же колоссальный, сколь и вздорный «Охта-центр», а кто-то запихивает крупногабаритное современное искусство, нуждающееся в «воздухе», в тесные кабинетики Главного штаба, – будто шапку в рукав.
Можно сказать, нынешний показ достижений актуального американского искусства, устроенный Эрмитажем, весьма далек от совершенства, попытка музея привнести в российскую культурную среду нечто новое пока что вызывает слишком много вопросов. И тем не менее пессимизм неуместен: проект «Эрмитаж XX/XXI» только начинается, у него всё еще впереди. Будут, нельзя не верить, и гораздо бóльшие удачи. А потому – пожелаем коллегам успехов и будем следить за развитием событий.

Евгений Голлербах, на изображениях – работы Адама Цвияновича, Александры Мир и Стивена Роудса

ВЕЛИКИЙ, БОДРЫЙ, ДЕВЯНОСТОЛЕТНИЙ

2008-01-21T23:05:00.000+03:00

«Мифы и факты Великого Переворота: 90 лет Октябрьской революции».

Арт-галерея «Либерти» (улица Пестеля, 17 / Моховая улица, 25).

Сентябрь – декабрь 2007.

Октябрь уж наступил. В этом году он начался не по календарю рано – и завершится лишь к Рождеству. Понятно, отчего: нынче Великому Октябрю исполняется девяносто. Повод столь значителен, что все городские события – даже пивной Октоберфест – многие готовы принять как часть юбилейной программы.

Старт торжествам дала галерея «Либерти». Уже полтора года работающая в самом центре питерского «галерейного района», на пересечении Пестеля и Моховой, она специализируется на показе именно советского искусства. Специалисты галереи, разрабатывая свою сложную тему в рамках долговременного проекта «Рожденные в СССР», выказывают изобретательность и используют нетривиальные подходы, о которых можно судить даже по названиям некоторых из уже состоявшихся здесь выставок: «Соцреализм: Нам нет преград», «Таинственные пейзажи в социалистическом реализме», «Обнаженное тело / обнаженная душа: О судьбе жанра ню в советской живописи и графике», «Русь советская: Русские храмы в эпоху великих строек».
И тематика экспозиций, и круг демонстрируемых авторов, и конкретное содержание выставок определяются намерением руководителей галереи наиболее выгодным образом показывать культурные ценности, созданные Страной Советов в течение без малого столетия ее существования, – и их искренним пиететом к этим достижениям. Презираемый снобами «совок» для коллектива «Либерти» – уникальная и ценная часть истории мировой культуры. Нынешнюю годовщину коммунистического переворота галерея решила отметить показом работ художников «с именами», хотя и не первого ряда. Кураторы собрали живопись и графику заслуженных художников РСФСР Николая Величко и Владимира Холуева, несколько менее признанных Ильи Болдырева, Анатолия Гацкевича, Василия Куклина, – а также целого ряда других, порой совсем безвестных. Основу экспозиции составили работы членов «нижегородского землячества», выпускников Горьковского художественного училища. Их произведения организаторы показа дополнили анонимным, но великолепным крупногабаритным барельефом Ленина и Сталина, несколькими плакатами перестроечного времени (наименее логичная часть экспозиции) и собственной подборкой архивных фотоматериалов.
Великий Октябрь в результате обрел вид не столь великий, сколь человечный, «эмоционально освоенный». Посетители галереи могут видеть любовно исполненные изображения частного домика, в котором останавливался Ленин, Смольного института в лунной ночи, вождей революции Ленина и Дзержинского, Петра Петровича Крымова, выступающего на заводе Сименса, простых пролетариев, красногвардейцев, красноармейцев, пионеров... Работы выполнены в разные годы и разноплановы: есть академичные, агитационно заостренные, «сурового стиля», стилизованные, даже вполне лубочные композиции. Все они объединены авторской любовью к изображаемому – искренней или симулированной, понять не так просто, – и выраженной творческой вторичностью. Здесь много вариаций на темы известных произведений более успешных художников, подражаний, а то и просто копий. Например, в центре экспозиции помещена выполненная в 1937 году Ильей Болдыревым живописная репродукция картины Исаака Бродского «В. И. Ленин в Смольном». Другой портрет вождя – работы безвестного мастера – красочно воспроизводит хорошо известный кадр кинохроники. Линогравюры Николая Величко и очень декоративное масляное панно Василия Власова «Красная конница Буденного» сильно напоминают и упадочнические стилизации «Мира искусства» 1910-х годов, и гораздо более поздние волшебные сказки «Союзмультфильма». Траурное (созданное по случаю пятидесятилетия кончины вождя мирового пролетариата) полотно Алексея Балыкина «Год 1924-й» ультимативно отсылает компетентного зрителя к «суровому» творчеству Виктора Попкова и Таира Салахова.
Художники, выбранные галереей «Либерти» на сей раз, вдохновлялись, конечно же, отнюдь не правдой жизни – и при том не скрывали ни самого факта заимствования, ни источников своих сюжетов и форм. Бодрая цитатность была для этих авторов манерой высказывания собственных эмоций и идей. И потому они стали, можно сказать, первыми отечественными постмодернистами, безотчетными предтечами позднее мощно развившегося «искусства эксплуатации искусства». Их творчество, паразитарное по существу, странным образом сохранило важные признаки подлинности, оно предложило современникам и потомкам плоды личных философий художников и их мастерства. Едва ли не в каждой из работ, собранных на юбилейной выставке, запечатлено главное: система взглядов созидателя-эпигона, его эстетические и моральные оценки, его самоощущение в контексте времени, пространства и профессии.
На вернисаже кураторы либертинской выставки подчеркнули, что постарались устроить не ретроспективу искусства-пропаганды, а совершенно особого рода демонстрацию: показать советскую историю как часть истории России, а советское искусство – как фрагмент более масштабного явления русского искусства. Этот их замысел нашел сочувственный отклик у военно-патриотического объединения имени святого благоверного князя Александра Невского «Возрождение», которое и помогло в организации выставки.
Октябрь, даже достигнув мафусаиловых лет, демонстрирует свою магическую неувядаемость и власть над умами.

Евгений Голлербах, на изображениях – работы Василия Куклина и Владимира Холуева, а также фрагмент выставки

СКЕПТИКИ ПОСРАМЛЕНЫ

2008-01-20T12:45:00.000+03:00

«Alma Mater соцреализма: К 250-летию Академии художеств».

Арт-галерея «Либерти» (улица Пестеля, 17 / Моховая улица, 25).

Декабрь 2007 – март 2008.

Есть вечные ценности. Самые распространенные мнения, конечно же, – из их числа: поэт – Пушкин, фрукт – яблоко, художественный арьергард – петербургская Академия художеств. Это неподвластно времени, против этого спорить не принято, и всё же находятся отважные люди, готовые ставить под сомнение намертво, казалось бы, укорененные в сознании сограждан предрассудки.

Арт-галерее «Либерти» удалось доказательно оспорить мрачноватую репутацию петербургской Академии художеств как оплота творческого консерватизма и реакции – и даже, возможно, опровергнуть это расхожее мнение. Посрамленными оказались многие авторитеты, на протяжении столетий поочередно или в унисон атаковавшие обитель благородных муз: от академика Павла Соколова, Александра Бенуа и Владимира Ульянова (Ленина), в 1918-м даже упразднившего Академию (впрочем, ненадолго), – до самых современных творческих радикалов.
Поводом для нынешнего восстановления исторической справедливости стал 250-летний юбилей крупнейшего художественного учебного заведения России. Показ живописных, графических, скульптурных работ трех десятков знаменитых выпускников и преподавателей Академии «Alma Mater соцреализма» устроен известной петербургской галереей в рамках ее долговременного проекта «Рожденные в СССР». И название выставки, и название всего проекта могут дезориентировать невнимательного зрителя. Многие из тех, чьи работы извлечены теперь организаторами из собственных хранилищ и из многочисленных частных коллекций, родились не только не в СССР, но даже и не в советской России: Лев Богомолец, Георгий Верейский, Раиса Гетман, Евсей Моисеенко, Николай Ромадин, Анатолий Трескин и некоторые другие их коллеги появились на свет еще в те благословенные времена, когда о большевиках знали лишь посвященные. А творчество всех собранных в галерее «Либерти» мастеров – вне зависимости от их возраста, даже самых молодых (Ларисы Давыдовой, Владимира Загонека, Андрея Яковлева), – убеждает, что Академия художеств за последнее столетие смогла породить отнюдь не только соцреализм.
Как раз политически ангажированной изопродукции на выставке совсем немного, да и то, что есть, скорее вероломный соцреализм, вполне зримо устремленный к пародии и обнажающий уязвимость советского официального искусства (таково, к примеру, монументальное полотно палешанина Дмитрия Кормилицына «Максим Горький на берегу моря»). Преобладает же творчество без уловок независимое. Хотя, конечно, в большинстве случаев работы, созданные с начала 1930-х («Юный разбойник» Ивана Королева) по настоящий день («Первые шажки (Таймыр)» Андрея Яковлева), и выказывают близость к определенным образцам: здесь есть работы откровенно декоративного плана, есть – отсылающие к достижениям отечественных и зарубежных импрессионистов, экспрессионистов, неоэкспрессионистов, фольклористов, наивных художников, новых вещественников, метафизиков, гиперреалистов. С мастерством, недоступным даже самым старательным автодидактам, художники академической выучки возвеличивают бескорыстный патриотизм и семейные ценности, воспроизводят композиции из цветов и овощей, знойную крымскую и прибалтийскую экзотику, безлюдные российские просторы, фиксируют советских конформистов с их напряженной внутренней жизнью, сцены труда и праздников. Эти произведения невозможно назвать принадлежащими одному направлению: слишком очевидно демонстрируют они разные темпераменты, философии и пристрастия их авторов, слишком узнаваемы персональные творческие манеры создавших их мастеров, слишком ясны различия задач и приемов их решения. Выставка как бы напоминает всем подзабывшим, что именно в Академии художеств учились и преподавали многие из новаторов, в разные годы определявших пути развития искусства, не только отечественного.
В великолепной эклектике представленного материала, вероятно, и заключается главное достоинство юбилейной выставки: ее организаторы сумели показать, что, несмотря на все нападки скептиков и маловеров, на все – порой катастрофические – преобразования, которые претерпела петербургская Академия художеств за два с половиной столетия, ее педагоги сохранили верность своей благой миссии, сумели создать надежную систему воспитания талантливой молодежи, дающую ей необходимые знания и навыки – и при том не деформирующую ее самобытности.

Евгений Голлербах, на изображениях – Татьяна Назаренко на вернисаже, а также работы Льва Богомольца, Георгия Верейского, Евсея Моисеенко, Андрея Яковлева

КРАСОТА НЕ СПАСЕТ

2008-01-20T12:33:00.000+03:00

Александр Яковчук. «Окна».

Центр деловой моды «Regent Hall» (Владимирский проспект, 23).

Сентябрь – октябрь 2007.

Когда мир раскалывается, трещина проходит через сердце художника. Это бывает верно, даже если художник – испытанный пропагандист или рекламист.

Александр Яковчук родился почти полвека назад в Ленинграде, окончил Институт связи имени Бонча-Бруевича, работал фотожурналистом, с начала девяностых занимается рекламой. Не сноб, а крепкий профессионал, снимает не столько на пленку, сколько на цифру, максимально удобную для манипуляций с запечатленным.
Названия его прошлых выставок говорят сами за себя: «Красота», «Любовь», «Женщина и автомобиль», «Ню». В последние годы Александр Яковчук занимается созиданием продажной красоты – и считается, уверяют знатоки, «одним из самых востребованных петербургских фотографов»: к примеру, его выставку «Красота» в столичном Центральном доме художника посетило двадцать тысяч зрителей.
На новой выставке, впрочем, показаны работы, не подходящие ни для фотохроники, ни для агитационного плаката, ни для рекламного постера. «Окна» Яковчука по типу – не «Окна РОСТА» и не гламурный лубок: главное в них не пропаганда чего бы то ни было, а рефлексия и переживание. На не столь уж дальних подступах к своему пятидесятилетию мастер решился заговорить о важном. О том, что не вписывается ни в один из форматов, в которых ему приходилось работать раньше.
Семьдесят крупноразмерных черно-белых компьютерных коллажей, на которых в фотографии петербургских окон различных архитектурных стилей вставлены фотоэтюды, в разные годы выполненные профессионалом Яковчуком: изображения автомобилей, бытовой утвари, термометров, посуды, пепельниц с окурками, людей. Иногда в фотографию оконного обрамления вставлено натуральное зеркало, где посетитель выставки может увидеть себя.
В большинстве случаев в коллажах представлены изображения, обычные для прежнего Александра Яковчука: фотографии девушек, разноплановые грудки, спинки, ножки, глазки. Иногда эти девушки, помещенные в старорежимное ампирное или барочное обрамление, стараются выглядеть Богородицами и Мадоннами. Но отсылок к древнерусской иконописи или европейской религиозной живописи здесь не так много. Гораздо чаще девушки адекватны общим представлениям о рекламных девушках: у одной – огненный взгляд, у другой – наметившиеся проблемы с весом, по третьей психушка плачет… Большинство моделей очевидно непородисты, похожи на лимитчиц или патологических путан. Это не элитные Шиффер и Водянова, а воплощения российских простонародных представлений о них. Художник, фиксируя такие образы, избегает обнажать индивидуальное: его «окна» – не окна жилых построек, через которые каждый интересующийся может рассмотреть подробности чужого быта, а особого рода ширмы. Александр Яковчук создает обобщения, стилистически подобные зовущей Родине-матери Ираклия Тоидзе.
И цельность этих образов теперь намеренно приведена автором «Окон» в катастрофическое противоречие с цельностью обветшавшей высокой культуры. «Внутренние» изображения и их обрамления демонстрируют конфликт: не конкретную коммунальную склоку, а поистине конфликт цивилизаций. Причем не тот, который придуман расторопными политологами в оправдание зарвавшихся политиков-ястребов, а тот, что присутствует в низовой повседневности и очевиден всякому, способному воспринимать видимое.
Имитация гламура, помещенная в облупившийся, растрескавшийся, плохо сохранившийся фрагмент ампирного, к примеру, фасада, создает внутреннее напряжение. Современные модели, тесно скорчившиеся в прямоугольниках старинных окон, напоминают не столько графические опыты Витрувия, гармонично вписывавшего человеческие фигуры в геометрические, – сколько пушкинского королевича-клаустрофоба Елисея: «Но из бочки кто их вынет? / Бог неужто их покинет? / Сын на ножки поднялся, / В дно головкой уперся, / Понатужился немножко: / “Как бы здесь на двор окошко / Нам проделать?” – молвил он, / Вышиб дно и вышел вон».
Человеческий материал, дикое мясо, пришедшее в роковое противоречие с догмами культуры и классической красоты, – вот предмет выставки «Окна». Ни гармонии, ни даже конвенций здесь не предвидится. Ядерная, нарождающаяся цивилизация отвергает всякое соглашательство и демонстрирует твердое намерение уничтожить ограничивающую ее оболочку. Эту новую цивилизацию распирает, она устремлена, по Стругацким, к пароксизму довольства.
«Окна» Александра Яковчука – не «окна в Европу», а зримый финал традиционных интеллигентских мечтаний о европейских ценностях. Это выставка-предупреждение, выставка-ультиматум, даже выставка-реквием. И автор озабочен предметом своих нынешних размышлений, у него «болит сердце». Пожалуй, он искренне мог бы повторить за пушкинским Моцартом: «Мой Requiem меня тревожит».
Вероятно, не случайно выставка Александра Яковчука открылась в центре деловой моды «Regent Hall», – не так давно радикально изменившем облик Владимирской площади и для многих уже ставшем символом новизны уничтожающей.

Евгений Голлербах

СВЕЖИ, КАК МАРГАРИТКИ

2008-01-20T01:37:00.000+03:00

«Борис Кустодиев и художники Поволжья».

Галерея искусств «KGallery» (набережная Фонтанки, 24).

Ноябрь – декабрь 2007.

Что должно интересовать художника, в цвете лет разбитого параличом? Уж точно – не инвалидные кресла. Великий Борис Кустодиев в своей незавидной жизненной ситуации сосредоточился на изображении обнаженной натуры. Образцы этой эротики можно увидеть теперь на выставке в «KGallery».

Шедевром компенсаторного кустодиевского творчества смотрится поздний (исполненный за несколько месяцев до кончины автора) портрет артистки БДТ Е. И. Александровой. Эта роль оказалась главной в творческой биографии малоизвестной жрицы Мельпомены. Коротко, по моде 1920-х, стриженная модель, улегшись на диване, закинув ногу на ногу и руки за голову, демонстрирует бритые подмышки, пухлые сосцы, остекленевший взор и полную анемичность, – будто не художника, а ее поразил тяжкий недуг, и вот – лежит на своем последнем одре ровесница века, смирившись с роковыми обстоятельствами. Актриса в образе, она вся – воплощение падшей, немощной и как бы разложившейся красоты. Но горя нет: ступни несчастной облачены в лакированные лодочки, диван задрапирован блестящей тканью в мелкий букетик и декорирован подушками с крупным цветочным орнаментом. Цветовая гамма фона – будто символ финальной исчерпанности портретиста: синька и йод, ошибиться невозможно, заимствованы им у еще бодрого туберкулезника Петрова-Водкина. И лишь розовый цвет неподвижного тела – неподражаемо кустодиевский: именно этим пасхальным цветом художник много лет живописал своих купчих, купальщиц и русских венер.
Впрочем, эротическая тема – далеко не единственная на этой выставке. Организаторы постарались представить мастера во всем разнообразии его таланта: здесь есть и портретная графика, и книжные иллюстрации, и пейзажи, и интерьеры, и образцы сценографии. Есть религиозная тема (эскиз «Поклонение волхвов» и этюд «В церкви У Спаса Всемилостивое Око»), есть патриотическая («Странник» из серии «Русские типы», «Лебедянь», «Кострома»), есть героическая (обнаженная крылатая юница «Гений победы»), есть тематические коктейли (романтическое «Свидание» на фоне провинциального русского городка).
Замысел организаторов поймет даже профан. Выставка «Борис Кустодиев и художники Поволжья» была затеяна ими, по их собственному признанию, «в контексте возрождения интереса к России, ее истории и культуре» и должна «отсылать к истокам традиций русской школы живописи». Именно для этого кустодиевские работы подобраны здесь с упором на местную тематику, именно для этого их ряд дополнен утварью и костюмами старого провинциального купечества из коллекции антикварного салона «Сокровища Петербурга», именно для этого в залах non stop звучат романсы стародавних лет. И именно для этого в экспозицию включены произведения целого ряда земляков Кустодиева: чтобы обнаружить наглядно «поволжскую ноту» в отечественном изобразительном искусстве и развеять все сомнения относительно того, где в действительности находились истоки единой «русской школы живописи» и существует ли таковая вообще.
Материал, однако, воспротивился смелому замыслу. Ни сам Кустодиев не выглядит полномочным представителем «глубинки», ни его коллеги: Виктор Борисов-Мусатов, Борис Григорьев, Вера Ермолаева, Павел Кузнецов, Кузьма Петров-Водкин, Петр Уткин, Николай Фешин. Ничто, кажется, не объединяет их, кроме места их физического появления на свет. Даже хронология: непонятно каким образом значительную часть выставочного пространства заняли полотна Николая Тимкова, созданные в 1980-х. Впрочем, не объединяет и география: коренной петербуржец Константин Сомов тоже загадочным образом проник на эту территорию (одной из своих многочисленных «Радуг») – и вполне гармонично вписался в пеструю компанию.
Вывод очевиден. Хорошо это или плохо, – не существовало в русском искусстве никакого волжского землячества (как, впрочем, и любого другого), не было никакой «поволжской ноты»: каждый из представленных мастеров интересен индивидуально, и наиболее ценными оказались как раз те работы выходцев с Поволжья, где они сумели освободиться от «первородного» и выразить нечто собственное, способное заинтересовать не только ценителей этнографического. Например, великолепный крымский пейзаж Петра Уткина, пара работ Веры Ермолаевой, психотропная «грибная сюита» Бориса Григорьева, среднеазиатские композиции Павла Кузнецова. «Гвоздем» же выставки стали работы не перечисленных звезд, а гораздо менее известных публике Алексея Карева и особенно Александра Савинова. Не слишком удачно размещенные (некоторые – за гардеробными вешалками, другие – в тесном для них коридоре), они всё равно привлекают внимание. Савиновские портреты позволяют увидеть в их авторе мастера большого и своеобразного дарования. Минимумом средств (представленные работы монохромны, обычно землистых оттенков, нарочито незавершенные) этот художник умел достигать большой убедительности и выразительности. Например, очень точным получился у него «Портрет девочки с галстуком»: цвет галстука здесь совсем не важен, для веков не имеет никакого значения, вступила малолетка некогда в пионерскую организацию или в гитлерюгенд.
Насколько беднее было бы отечественное и мировое искусство, если бы эти художники работали «по правилам», следовали обычаям и предписаниям, ограничивались фольклорно-патриотическими шаблонами и живописанием «уголков русской провинции, образов традиционного быта и народных типажей». Но они проявили характер и сумели создать собственные творческие миры, не ушедшие в прошлое вместе с их эпохой и с ними самими. Их работы актуальны теперь и наверняка еще надолго сохранят актуальность.
Организация выставок из частных коллекций, конечно, особое искусство. Занятие увлекательное, благодарное, но сложное и рискованное: подписанные громкими именами изображения далеко не всегда то, за что многие готовы выдавать их и принимать. Раскрывать глаза заблуждающимся и старается «KGallery», опираясь на поддержку многочисленных экспертов. Вероятно, не всегда эти усилия приносят безусловный успех, однако удачи преобладают, и зритель имеет возможность видеть прежде неизвестные миру произведения замечательных художников.

Евгений Голлербах

САДУ ЗДЕСЬ НЕ ЦВЕСТЬ

2008-01-19T15:34:00.000+03:00

«World Press Photo 2007».
Государственный музей истории Санкт-Петербурга. Петропавловская крепость. Атриум Комендантского дома.
Август – сентябрь 2007.

Современная российская фотография живет по канонам старой русской живописи. Сиротские сюжеты «Утро в сосновом лесу», «Московский дворик», «Грачи прилетели» повторяются в сюжетах работ, в большом количестве демонстрируемых на фотовыставках. Повторяются и жанры, и темы, и способы решения этих тем. Крохоборские натюрморты, туманные или снежные пейзажики, выспренние салонные портреты – вот сегодняшний день российской фотографии. Словно никогда не было Александра Родченко и прочих отечественных новаторов в области фотоискусства.

И репортажная российская фотография чаще всего тоже следует старозаветным живописным образцам – «событийным» полотнам «Запорожцы пишут письмо турецкому султану» или «Утро стрелецкой казни», – создававшимся десятилетия или даже столетия спустя после изображенных на них событий и потому более похожим на оперные постановки, чем на изображения реально бывшего.
Достижения современного отечественного репортажного снимка общедоступны: по городу в изобилии расставлены тумбы и стенды «Петербургской фотохроники», на которых ответственные лица в дорогих костюмах принимают высоких гостей, вдумчиво подписывают документы, многозначительно надувают щеки на трибунах.
Неудивительно, что немногочисленные российские качественные издания предпочитают фотоснимки западных агентств, – даже когда этим изданиям требуются изображения сугубо российских событий. Западная фотожурналистика, как ни кинь, гораздо профессиональнее и честнее.
В этом можно убедиться на выставке работ, победивших во всемирном конкурсе фотожурналистики «World Press Photo 2007».
Фонд «World Press Photo» был организован в 1955 году, патронируется принцем Королевства Нидерландов, поддерживает независимую фотожурналистику и свободный обмен информацией. Кроме прочего, он регулярно проводит крупнейший в мире конкурс фотожурналистики, на котором рассматриваются снимки, запечатлевшие наиболее важные мировые события очередного года, – и затем демонстрирует работы победителей по всему миру. Ежегодно эти передвижные выставки демонстрируются в сорока странах – от Нидерландов до Бангладеш. В Петербурге последний такой показ состоялся в прошлом году, в Москве – восемь лет назад.
Из двухсот работ, ныне предъявленных зрителям, ни одна не сделана россиянином и не показывает Россию. Хотя в нынешнем, уже пятидесятом по счету, конкурсе, финал которого состоялся в феврале в Амстердаме, участвовали и соотечественники, – в числе 4460 профессиональных фотографов из 124 стран.
Международное жюри под председательством Мишель МакНэлли из «The New York Times», состоящее из тринадцати профессиональных фотографов и фоторедакторов СМИ, просмотрело на этот раз 78083 изображения. Лучшими были признаны снимки из Австралии, Аргентины, Бразилии, Великобритании, Венгрии, Германии, Дании, Израиля, Испании, Италии, Канады, Китая, Мексики, Нигерии, Нидерландов, Норвегии, Палестины, США, Франции, Швеции, ЮАР, Японии. В десяти жанрово-тематических категориях призовые места распределились между журналистами 53 национальностей.
Лучшие фотографии, показывающие недавние горячие события, спортивные и бытовые сюжеты, жизнь природы, выставлены сейчас в атриуме Комендантского дома Петропавловки, – и место, выбранное организаторами выставки, соответствует содержанию экспонируемого материала. Крепость, никогда не бывшая оборонительным сооружением, а на протяжении столетий являвшаяся главной политической тюрьмой России, – самый естественный фон для драматичнейших картин: иракская война, ближневосточные бомбардировки и насильственные выселения, ликующая туркменская деспотия, взрыв африканского нефтепровода… Сцены повседневной жизни столь же трагичны: конкурс красоты престарелых американок, кромешный быт клиники, где содержатся несчастные, не выдержавшие испытаний судьбы, футбольное состязание безногих инвалидов, горестная свадьба изувеченного на войне солдата, черная стриптизерка на нищем мальчишнике… Даже среди вполне безмятежных природных фотонаблюдений обнаруживаются изображения хищника, терзающего зазевавшегося пингвина. Пингвин в питерском контексте очень похож на гибнущую в петропавловском каземате княжну Тараканову.
Черно-белые и цветные крупноформатные изображения действительно впечатляют. Они показывают, как тревожен, агрессивен и нелогичен современный мир, как наивны были упования старых европейских просветителей на возможность возделать сад в условиях нерассуждающего насилия, – но как необходимы попытки противостояния этому насилию и умиротворения окружающей среды. На фотографиях показано достоинство стариков, не способных противостоять своему возрасту, и всё же не отказывающихся от сознания своей красоты, еврейской женщины, отчаянно сопротивляющейся целому отряду слуг государства, выгоняющему ее с мест, куда это же государство когда-то и позвало ее семью, инвалидов, единственной неампутированной конечностью способных забить в ворота противника решающий мяч.
Эти фотографии – подлинные и высококлассные репортажные съемки, сделанные в режиме реального времени, запечатлевшие происходящее в движении. Эти кадры зафиксировали уникальное и дают понять каждому, кто смотрит на них, как, увы, велика разница между «двориками» и «грачами» современной российской журналистики и реальными достижениями журналистики остального мира.
И дело тут, конечно, не в качестве используемой техники, а в качестве сознания и амбиций тех, кто работает в ответственной профессии. Фотография, подтверждает новая выставка, показывает не только то, что перед объективом, но и то, что за ним.

Евгений Голлербах

ЗООЛОГИЧЕСКИЙ ОПТИМИЗМ

2008-01-19T13:50:00.000+03:00

Петр Швецов. «Живое и мертвое».

Галерея современного искусства «Anna Nova» (улица Жуковского, 28).

Октябрь – ноябрь 2007.

Передовые художники – нередко заложники моды: они опасаются работать так, как любят работать; чтобы быть на гребне общественного интереса, им приходится работать по-передовому. Тридцатисемилетний петербуржец Петр Швецов – мастеровитый график и живописец (некогда окончил школу при Академии художеств), однако, как и многие теперь, трудится в синтетическом жанре, рискованном, но бесспорно актуальном. Вот и новая его работа «Живое и мертвое», представленная одной из престижнейших петербургских галерей, – сложная комбинация живописи, фотографий, объектов, видео.

Живопись, впрочем, здесь преобладает, и существенно. Весь просторный передний зал галереи заняло (не вполне при этом уместившись) основное произведение нынешнего показа: грандиозная по габаритам картина «Ночной дозор». Во втором зале сосредоточилось всё остальное, определенным образом объясняющее и усложняющее opus magnum (эта часть проекта ранее уже была представлена автором в составе его инсталляции «Живое и мертвое» на ярмарке «Арт Москва 2007»).
На «большой картине» Петра Швецова запечатлен переиначенный рембрандтовский сюжет: вместо двадцати трех воинов с собачкой наш современник изобразил двадцать три зверя вокруг охотника. Название картины ориентирует публику на старую голландскую традицию, название же всего проекта – на совсем другое, хронологически и топографически гораздо более близкое: на эпопею «Живые и мертвые» Константина Симонова, урожденного князя Кирилла Оболенского. Идеология Швецова при этом совсем другая, не рембрандтовская и не симоновская-оболенская, не европейская и не русская: здесь нет никакого противопоставления жизни и смерти, всё оказывается в общем ряду. Вроде бы и живое, но мертвое. Охотник натурально не с нами: висит в петле. Обступившая его живность, если присмотреться, тоже не в лучшем виде: это не забавные озорные зверушки баснописца Крылова, анималиста Чарушина или автора веселых «Рассказов в картинках» Николая Радлова, а их посмертные имитации.
Все персонажи, как и положено мертвякам, никак не взаимодействуют друг с другом. Они не объединены ни действием, ни композицией, ни цветом, ни светом, ни, кажется, даже банальной гравитацией. Вопреки мнению куратора выставки Глеба Ершова, обнаружившего в созданных художником изображениях экспрессивность и страстность, они демонстрируют неодолимую отчужденность и безразличие ко всему.
По безэмоциональности картина сопоставима, кажется, лишь с «Явлением Христа народу» Александра Иванова. Тот писал свое главное полотно не с натуры, а по этюдам, годами копившимся и пылившимся там и сям. Петр Швецов пошел похожим путем: объединил в масштабной композиции ряд изображений, исполненных по фотографиям чучел и скелетов из Зоологического музея. Основная часть его нового проекта – своего рода «лаборатория мастера»: более двух десятков мелких полотен, сольных изображений персонажей «большой картины». Добротная густая живопись, будто сочащаяся маслом. Чтобы подчеркнуть ее натюрмортность, нагляднее выделить ее мотив безжизненности, художник обильно залакировал поверхности, закрыл некоторые из них стеклянными саркофагами. У одной из своих моделей даже как бы вспорол брюшко и сдержанно привыпустил наружу кишочки. Поставил рядом с полотнами несколько запаянных склянок с чьими-то изображениями внутри, залитыми тонированной жидкостью, наверное формалином, а также пару чучел: зверька и птицы. Зверька для наглядности слегка забинтовал, не побоявшись нарушить этой чрезмерностью логику и цельность замысла.
Но ни сангвиник, ни меланхолик, оказавшись на выставке Петра Швецова, не почувствуют себя разочарованными или угнетенными. Художник в полной мере проявил позитивность своего сознания и своего таланта. В созданный им же мрачноватый паноптикум он неожиданным образом привнес сполна реабилитирующее рискованный проект оживление: посреди всего устроил видеотерминал с настоящим фонтанчиком. На двух экранах этого замысловатого комбайна бесконечно прокручивается home video с парой детишек художника, бредущих по подвалам Русского музея, струйка воды при этом радостно журчит, и в ее журчании слышится жизнеутверждающее гераклитовское panta rhei – всё течет.

Евгений Голлербах

ПРИВЕТ С ФРОНТА

2008-01-19T02:17:00.000+03:00

«Макс Бекман: Произведения из музейных и частных собраний Гамбурга и Любека».
Государственный Эрмитаж. Петровская галерея Малого Эрмитажа.
Октябрь 2007 – январь 2008.

Не художник был Макс Бекман, а сплошное страдание. В полной мере ощутить это и насладиться страданиями великого можно на его персональной выставке, организованной Эрмитажем совместно с гамбургским Кунстхалле. Редкий случай, когда скромная по размерам привозная экспозиция дает столь точное представление о своем предмете.

Человеком-страданием Бекман был, однако, не всегда: начинал с приятных глазу сецессионовских работ, вполне в духе раннего Кустодиева. Одно из показательных полотен того времени – автопортрет 1907 года – не только представлено на эрмитажном показе, но и – странное дело – выбрано организаторами в качестве титульного: им открывается экспозиция, оно воспроизведено на обложке каталога и на афишах, помещено в пресс-релизы и музейные информационные буклеты.
Однако безмятежный «салонный период» Бекмана длился недолго. Уже в начале 1910-х, связавшись с берлинскими евреями-плутократами Паулем Кассирером и Израелем Нойманом, заправилами тогдашнего немецкого галерейного и издательского дела, художник начал смутно ощущать крах мировой гармонии и свою особость, нащупывать личный лейтмотив, вырабатывать собственный стиль. В 1913-м он покинул буржуазно-продажный берлинский Сецессион, а вскоре случился и пик плодотворного кризиса: с началом Великой войны Бекман отправился добровольцем на русский фронт, быстро впал в острое нервное расстройство и был помещен в профильную лечебницу.
Порой необходимо помрачиться рассудком, чтобы обрести ясное сознание. Именно так произошло с Максом Бекманом. Пройдя чистилище передовой и психушки, он самоопределился и стал тем, кем его знает теперь мир: крупнейшим новомучеником современного искусства, величайшим германским художником последнего столетия.
Однако для простых россиян Бекман, можно сказать, до сих пор практически не существовал. Его работы не представлены в собраниях российских музеев (вот бы что покупать на западных аукционах нефтегазовым толстосумам, а не взвинчивать цены на третьесортного Айвазовского), здесь ни разу не было его персональных выставок. Лишь однажды, пару лет назад, Эрмитаж попробовал показать публике один из живописных шедевров Бекмана, – и остался непонятым. Директор музея Михаил Пиотровский признал: «В 1995 году Эрмитаж показывал знаменитый триптих Макса Бекмана “Отплытие”. Публика не осознала тогда это как огромное культурное событие». Теперь для новой попытки знакомства выбран ничтожнейший повод: пятидесятилетие установления партнерских отношений между Петербургом и Гамбургом. Но разве важно, каков повод? Необходимое в поводах не нуждается.
Основное содержание эрмитажной выставки – творчество уже сформировавшегося Бекмана. По ней о маэстро можно судить именно как о крупнейшей фигуре в изобразительном искусстве нового времени.
Экспозиция составлена из двух частей: живописной и графической. В первой всего семь работ: открыточный ранний автопортрет и по паре полотен на каждое из десятилетий, последовавших за судьбоносной для художника Первой мировой (гламурный дамский портрет и пейзажик 1920-х, пара морских видов 1930-х и две работы 1940-х – морской пейзаж и морские львы). Кураторы собрали эту живопись из частных коллекций Гамбурга и Любека, из фондов гамбургского Кунстхалле и любекского Художественного и культурно-исторического музея. Увы, набор получился маломотивированным и малопоказательным. Но очевидная фрагментарность живописной части с избытком компенсируется обстоятельностью и выразительностью части графической, – несмотря на некоторые ошибки организаторов экспозиции (масштабная серия «Лица» при развеске оказалась перепутана и расчленена).

Графический раздел эрмитажной выставки составлен из восьмидесяти четырех работ, за более чем полвека собранных гамбургским овощеторговцем Клаусом-Берндтом Хегевишем. Коллекция энтузиаста (внешне вылитого российского вице-премьера Сергея Иванова) включает все наиболее значительные печатные работы Бекмана, основные гравюрные серии в пробных или безукоризненного качества оттисках, а также внушительное число рисунков (в том числе хрестоматийных) и считается едва ли не лучшим в мире собранием графики немецкого классика. Привезенные теперь в Эрмитаж листы выполнены в разных техниках – карандашом, пером, сухой иглой, резцом по дереву и камню, – но, по сути, их техника одна: художник исполнил всё кровью своего сердца. В этой графике он представлен во всем великолепии своего надрыва.
Конечно, это болезненное творчество. Можно понять, почему некогда так возмутились им сограждане мастера, почему нацисты изъяли из музейных собраний сотни бекмановских работ, почему в 1937-м включили два десятка из них в сенсационную мюнхенскую экспозицию «Дегенеративное искусство», – и почему теперь российские народные массы знать не желают одного из последних классиков мирового искусства.
В этом творчестве есть опасная тенденциозность, даже одержимость. Здесь совсем нет умиротворяющих натюрмортов и интерьеров, почти нет пейзажей. Здесь не найдешь любви к живому. Лишь кое-где возникают домашние животные, но лишь как дополнение к основному сюжету: мелкие кошечки здесь – обязательно подле своих брутальных хозяек, псы – кошмарные монстры, сопровождающие случайных любовников, завсегдатаев борделей, узников дурдомов или увечных ветеранов Великой войны. Макс Бекман так не любил собак, что в серии «Ярмарка» даже изобразил одну из них в виде стрелковой мишени.
Интересовали Бекмана преимущественно люди. Они, можно видеть, были столь же неприятны ему, как и животные, только страшили гораздо больше. В их неприглядной внешности он постарался выразить их ненавистную суть. Кажется, позднейшие авторы мультипликационных отморозков Бивиса и Баттхеда, создавая своих персонажей, вдохновлялись именно этими рисунками. В самом отталкивающем виде запечатлел Бекман малышей, стариков, покойников, солдат, пролетариев, проституток, стриптизерок, актеров, бухгалтеров, капитанов экономики, политиков, революционеров, священнослужителей, богомольцев, медиков, инвалидов, немцев, евреев, турок, негров, русских иммигрантов. Ни классовая принадлежность, ни национальность не имели для него большого значения: все уроды, всё клоака. Герои Бекмана «разочарованы» (пара листов из серии «Берлинское путешествие» так и названа) – и светские львы, и капиталисты, и социальные подвижники, почитатели Маркса, Либкнехта, страшно убиенной Розы Люксембург. Этот мир многосоставен, но целен: не случайно художник даже обвел целый ряд изображений жирными рамками – овальными или многоугольными (прямые линии плохо давались великому, и он напропалую пользовался линейкой).
Пожалуй, единственным исключением из долгой череды злобных химер выглядит сам художник. На нынешнем показе не менее полутора десятков его автопортретов: от совсем раннего живописного и по-кладбищенски массивного бронзового, 1936 года, в начале экспозиции – до литографированного, 1946 года, в финале. Макс Бекман смотрится единственным оппозиционером ликующему беспределу, лучом света в темном царстве, живым подтверждением ленинской гипотезы о двух противоборствующих культурах внутри каждой культуры. Он явно ощущал себя праведником, неисправимым диссидентом, готовым пострадать, но не поддаться. Он запечатлел себя репрессированным, но не сломленным. И, конечно, моральным судией: не случайно в магическую окружность Бекман заключил не себя, как сделал деликатный персонаж гоголевского «Вия», – а всех остальных.
Со множества автопортретов художник пронзительно глядит на окружающее своими колдовскими широко расставленными глазами – и чуткий зритель замирает в ужасе: будь жизнь устроена по правилам этого праведника, мир был бы уничтожен, а тема наконец закрыта навсегда.

Евгений Голлербах

НЕ ПО ЛЖИ

2008-01-19T00:52:00.000+03:00

«Летаргический Ленинград Леонида Богданова: Фотографии 1970–1990-х годов».

Арт-центр «Пушкинская, 10» (Лиговский проспект, 53). Малый зал Музея нонконформистского искусства.

Ноябрь – декабрь 2007.

Город и горожане – такова была главная тема фотографа Леонида Богданова. Точнее, две темы: в выполненных мастером изображениях Петербург и его обитатели существуют сепаратно, между ними нет гармонии.

Коренной петербуржец, Леонид Богданов родился в 1949 году, фотографировал с 1960-го, с 1968-го преподавал основы своего ремесла в ДК Пищевиков на Большой Московской. Десять лет фотолаборатория работников общепита была подпольным арт-салоном: художники-нонконформисты печатали здесь свои снимки, демонстрировали их друг другу, общались, слушали музыку грядущей революции и просто музыку. В 1978-м Богданов заполучил мастерскую в отдаленной Коломне, салон переместился туда, и теперь уже квартирка у Аларчина моста стала центром передового петербургского фотоискусства – на четверть века, до того момента, когда ее хозяин умер, встречая 2003 год.
Теперь куратор Валерий Козиев (Вальран) организовал в рамках выставочной программы «Ленинградский фотоандеграунд» ретроспективу Леонида Богданова. Обе главные темы покойного мастера представлены здесь лучшими работами, выполненными за двадцать лет – с начала 1970-х по начало 1990-х.
Город – советский и ранний постсоветский Петербург – выглядит на этих изображениях воплощением стародавнего пророчества царицы Евдокии Романовой, урожденной Авдотьи Лопухиной: «Питербурх не устоит за нами: быть ему пусту». Фотосъемки делались ночью или на рассвете, и потому величественные, невозможно красивые пространства северной столицы пусты. Нигде ни души, единственные обитатели этих мест – ангел над Дворцовой площадью, мраморные итальянские боги в Летнем саду, сфинксы.
Реальные же горожане возникают у Богданова на совсем других снимках. Здесь практически не видно петербургского великолепия. На фоне пивных ларьков, подворотен, сырых дворов-колодцев, брандмауэров суетятся деловитые алкоголики, порочного вида пацаны секретничают о чем-то своем, криминальном, сосредоточенно шлепает по лужам сколиозная девочка с тяжеленным портфелем в одной руке и мешочком со сменной обувью в другой, кормит голубей очевидно ослабший разумом ветеран войны и труда. Одно изображение идет в пандан другому, всё выстраивается в логически безупречный ряд, будто в кинохронику. Вот безымянный гражданин ведет нетрезвую беседу с бродячим псом. Вот выгуливает свою дворнягу бабулька деревенского вида. Вот ту же дворнягу с нерастраченной нежностью тискает жизнерадостный коломенский дедок. Полномочные представители отечественного среднего класса, все они – не униженные, не оскорбленные, не жертвы режима или трудных жизненных обстоятельств. Кому-то, наверное, эти люди и могут показаться жалкими, но – они стабильны, комфортны, в чем-то даже победительны. Следы именно их жизненной и хозяйственной деятельности видны там и сям: обвалившаяся штукатурка, в хлам раздробленный асфальт, разбитый уличный циферблат, оборванный провод, попиленные под корень деревья. Никакого уныния нет в простых сердцах горожан, напротив: есть оптимизм, энергия и неизъяснимая радость. Есть готовность завершить незавершенное. В такой вот среде, в нетрезвом ажиотаже, всегда наиболее душевно звучит песня «нам нет преград», кричится актуальная кричалка и рождается какая-нибудь грандиозная инициатива вроде плана охтинского небоскреба.
Леонид Богданов, как всякий большой художник, не уберегся, конечно, от бремени быть (по золотому ленинскому слову) «зеркалом революции» и точно обозначил в своих работах стародавний сюжет, не завершившийся до сих пор. Он запечатлел Петербург, возникший некогда как вершинное достижение российской цивилизации, – утратившим свое первоначальное содержание и обреченным на перерождение. Необратимые перемены несут великому городу не время, не враги, а его культурная инородность окружающему пространству. Не осталось в Петербурге эстетов-иноземцев – и местный люд без боязни занялся адаптацией среды проживания, переформатированием всего на свой лад, избавлением от ложного и чужеродного.
«Не стоит жалеть, – откуда-то из неизвестных сфер, кажется, утешает всех удрученных Леонид Богданов. – В поединке с простым красивое не победит». И в самом деле: против природы не попрешь.

Евгений Голлербах

ЗАПРЕДЕЛЬНО ЧЕЛОВЕЧЕСКОЕ

2008-01-19T00:32:00.000+03:00

Василий Голубев. «Три на выбор».
Выставочный зал «НоМИ» (Петроградская сторона, Малый проспект, 39 / Ижорская улица, 13).
Ноябрь 2007 – январь 2008.

Самое человечное искусство, показывает практика, и есть самое востребованное. На днях графическое изображение Санта-Клауса, созданное в 1939 году американцем Норманом Рокуэллом, было продано на нью-йоркских торгах Christie’s за два с половиной миллиона долларов. Цена же живописи великого гуманиста, почившего в бозе без малого тридцать лет назад, давно уже не опускается ниже полутора десятков миллионов.

Петербуржец Василий Голубев ценится пока меньше, но идет тем же путем, что и Рокуэлл. Можно сказать даже, теперь душа и творческий пыл американца живут в Голубеве, русском Рокуэлле.
В выставочном зале журнала «НоМИ» можно увидеть почти три десятка новейших живописных работ нашего современника. По странной прихоти организаторов показа, устроен он в рамках проекта «В тени отцов». Формальное основание для этого имеется, но совсем слабое: Василий Голубев – отдаленный потомок скульптора Ивана Мартоса, автора классицистических надгробий и известного памятника гражданину Минину и князю Пожарскому на Красной площади. Родился Голубев в 1964 году в Ленинграде, окончил в 1983-м академическую Среднюю художественную школу, поступил в Художественно-промышленное училище, в то время имени Веры Мухиной, однако в 1987-м досрочно завершил учебу, вступил (до 1999-го) в нонконформистскую тогда творческую группу «Митьки», в 1994-м – и в Союз художников России.
Даже при большом желании Голубева невозможно назвать пребывающим «в тени» кого бы то ни было: он, выражаясь эвфемистически, не «подберезовик» или «подосиновик», а сам – береза и осина. Существо на редкость талантливое, самобытное, имеющее собственную творческую позицию. С траурным пращуром Мартосом не имеет ничего общего. На картинах, выставленных в «НоМИ», нет ни одного покойника (даже знаменитого), ни одного пейзажа или натюрморта, и лишь на полотне «Втёрся парень в хоровод» запечатлена дворняга в окружении птиц. На всех остальных – обычные люди. Голубева интересуют только они, их он преимущественно и изображает: портреты неидентифицируемых моделей, бытовые сценки, всем понятные жизненные сюжеты способны тронуть, кажется, сердце даже закоренелого мизантропа. Герои этой живописи не идеальны, но гуманизм Василия Голубева конкретен и деятелен, своим искусством художник старается – нередко даже без особого на то повода – пробуждать в зрителях чувства добрые и призывать милость к падшим. Совсем как Рокуэлл. Впрочем, от американского предтечи бывший митёк также предпочитает дистанцироваться и добавляет к благостному заокеанскому гуманизму порцию русской тоски, экзистенциальной рефлексии в духе Павла Федотова или передвижнической социальной критики.
Не пребывает Голубев и в тени обобщенного «поколения отцов», старожилов и жертв российского доперестроечного прошлого. Тот, кто захочет обнаружить в новых работах художника ностальгию «по коммуналкам, дискотекам и пивным 1970-х» (гипотеза «Коммерсанта»), не найдет желаемого. Советской экзотики здесь нет, разве что пробьется кое-где постсоветская («Партизанский край», «Рассерженные люди»), да заметит искушенный глаз реплику из уже подзабытого искусства, узнает в группе на балконе многоквартирного дома («Пришли гости») персонажей известной когда-то картины Евсея Моисеенко.
Одна из совсем новых работ Голубева называется «Время действия – любое», и это название удачно определяет почти все, что художник берется ныне изображать: чаще всего затруднительно узнать не только время действия, но и место, запечатленное его быстрой кистью. Вот парочка целуется в подъезде («Первый раз»), вот одинокая женщина загорает на балконе («Чудесный вид»), вот семья ждет гостей у праздничного стола («Мучение»), вот свободный мужчина с арбузом озирает улицу («С утра все дела сделал»), вот происходит спонтанное уличное знакомство («Неубедительно зеваете, девушка!»), вот «В луже денежка блестит»… Все это может быть в любой заселенной людьми точке планеты. Страна происхождения персонажей неизвестна, на страну же происхождения автора указывают лишь включенные в изображения лаконичные надписи с названиями сюжетов: в давние времена этим приемом широко пользовались русские лубочники. И вот эта свобода от милицейской доскональности, невозможность опознать портретированных и определить их местожительство, позволяет воспринимать творчество Василия Голубева как творчество на все времена, как привет из незнакомой, справедливой и счастливой страны, где каждый старик без паспорта, возможно, – Санта Клаус.

Евгений Голлербах

КЛАССИКА LIVE

2008-01-18T12:43:00.000+03:00

Павел Пепперштейн. «Rembrandt».
Галерея Дмитрия Семенова (Лиговский проспект, 63, помещение 19).
Ноябрь – декабрь 2007.

Разве имеет теперь значение, действительно ли существовали те, кого некогда изображал Рембрандт? Разве важно, каковы были их эмоции, привычки, убеждения? Какими болезнями страдала многократно изображенная великим конкретная Саския ван Эйленбурх? По ком сох увековеченный магическим стилом, но мало кому ныне ведомый поэт Ян Сикс? Какие мысли крутились в рамолическом мозгу безымянного голландского старика? На каком языке прощался библейский Давид с Ионафаном? Никогда не возьмем мы никого из них за теплую руку, не похлопаем по плечу, не перекинемся ни единым словом, не получим от них актуальной эсэмэски. Были ль, не были – какая теперь разница?

Наш современник москвич Павел Пепперштейн задался такого рода вопросами и постарался обстоятельно ответить на них своим очередным художественным проектом. В элитарной петербургской Галерее Дмитрия Семенова он выставил полтора десятка новых графических листов «под Рембрандта». Исполненные кропотливым перышком и тушью, кое-где подцвеченные акварелью небольшие портреты фантастических существ из всем известных фильмов: синей певицы из «Пятого элемента», загадочного The It из «Семейки Адамс», Гремлина, Капитана Джонса из «Пиратов Карибского моря», Человека-пингвина, нескольких безымянных инопланетян. Персоны с клювами, щупальцами, обнаженными мозговыми полушариями, глазами навыкат, прочими очевидными признаками их особой природы выглядят логичным продолжением шедевров, создававшихся в Амстердаме без малого четыреста лет назад.
Это политкорректно: современный гражданин с выраженными особенностями тоже имеет право быть качественно портретированным. Подумаешь, клюв, – мягко намекает Пепперштейн, – лучше посмотрите на свой собственный нос.
Разница между старым голландским искусством и новым российским, в общем-то, совсем невелика. Если у Рембрандта «работают» реалистичные формы, Пепперштейн использует легко узнаваемые народом фантастические маски. «Рембрандт, по всей видимости, является пиковой точкой той вершины, которую когда-то называли “человечностью”, – объясняет Пепперштейн свой выбор. – Грустно ли, весело ли, но свет этот давно померк, и “человек” в рембрандтовском смысле является для нас погасшей звездой… Если в наши дни искать где-нибудь рембрандтовскую “человечность”, то обнаружить ее можно только в лицах инопланетян и монстров, различных “нелюдей”, созданных кинематографом».
Спорное утверждение, конечно, – однако в искусстве важны не столько объяснения, сколько результаты: как и у Рембрандта, у Пепперштейна получились портреты-биографии, зримые повествования о прожитых жизнях, пережитых радостях, разочарованиях, горестных испытаниях, выпавших на долю изображенных. Каждый из героев Пепперштейна, кажется, если б смог, многое рассказал бы зрителю, поделился бы своим жизненным опытом и своей персональной философией, с благодарностью (за уделенное внимание) раскрыл бы, возможно, свои маленькие тайны.
Фокус лишь в том, что все эти истории, будь они произнесены, едва отличались бы от собственной истории каждого из посетителей выставки «Rembrandt». Потому что любой зритель склонен наполнять видимые им образы – не столь уж важно, из библейской ли мифологии взятые, из стародавней ли канувшей в никуда реальности, из голливудского ли фантастического блокбастера – собственным, вполне уникальным содержанием. Это, наверное, и есть тот «свет» образа, о котором задумался московский актуальный художник.
Многое здесь, как всегда, зависит от зрителя: «светит» он сам или только отражает.

Евгений Голлербах, фото Андрея Теребенина

ЧЕРНЫЕ КВАДРАТЫ С ЧЕЛОВЕЧЕСКИМ НАПОЛНЕНИЕМ

2008-01-18T00:03:00.000+03:00

Евгений Мохорев. «Конспект. Попытка № 3».

Музей истории фотографии (улица Профессора Попова, 23).

Сентябрь – ноябрь 2007.

В старой-старой киносказке Золушка на королевском балу твердила под визг придворного оркестра: «Встаньте, дети, встаньте в круг, встаньте в круг, встаньте в круг…» Определенно, во всеобщем единении она видела выход из замысловатой сюжетной комбинации, а в круге – главный символ своей веры.

У знаменитого петербургского фотохудожника Евгения Мохорева – иная философия: он зовет в квадрат. На его юбилейной выставке сосредоточены десятки фотоквадратов, в которых соединились, кажется, все, встретившиеся маэстро на его жизненном пути.

Сам Евгений Мохорев, впрочем, отрицает и то, что выставка организована по случаю его сорокалетия, и то, что это – ретроспектива. Однако только самый ненаблюдательный не заметит, что нынешняя экспозиция в Музее истории фотографии объединила фотоработы, сделанные мастером светописи почти за двадцать лет, и что открылась она в год, когда автору исполнилось сорок.
В юбилейном показе есть резон: для всякого художника сорок лет – вполне уже время подведения итогов и осмысленного выражения творческого кредо. Золушка-коллективистка Янина Жеймо, можно вспомнить, снялась в своей главной роли как раз в этом возрасте.
Нынешняя выставка Евгения Мохорева получила название не случайно. Конспект, собственно, – краткое изложение. На выставке «Конспект» зрителю предъявлена лишь одна, зато главная тема, которой Мохорев занят с конца восьмидесятых и благодаря которой он стал известен: молодежь переходного возраста. В новой экспозиции нет ни салонных портретов знаменитостей, выполненных мастером в разные годы, ни его городских пейзажей, – изложено, таким образом, действительно основное.
Впрочем, есть и случайное: «Попытку № 3» в названии без объяснений не понять, а услышав объяснения, с легким сердцем можно забыть: у нынешней выставки, оказывается, была маловразумительная предыстория, она готовилась в разных местах дважды, но по разным причинам расстраивалась. Получилась лишь с третьего раза.
В итоге «Конспект» включил в себя пятьдесят две работы. Большинство – из ранее уже выставлявшихся серий «Среда детских игр» (начало 1990-х), «Летний лагерь в Лосево» (2001), «Маски» (первая половина 2000-х), «26-й элемент» и «Форт “Константин”. Кронштадт» (середина 2000-х). Есть также некоторое количество разрозненных композиций – одиночных портретов юных моделей, парных, коллективных, с аксессуарами и без, в одежде и нет. Все изображения – черно-белые и авторской печати (последнее теперь редкость). Почти все – одного формата, лишь пять из них исполнены в более крупном размере: так Мохорев решил прервать визуально монотонный ряд (то ли страницы комикса, то ли семейного альбома) и расставил важные для себя смысловые акценты.
Хотя определить акценты, вероятно, было непросто и ему самому: на всех изображениях – подростки без особых примет. Несформировавшиеся «гуттаперчевые» особи с плохо развитой мускулатурой, выпирающими из-под кожно-мышечной ткани скелетиками, бессмысленными взглядами. Лишь на некоторых заметны иногда помогающие при посмертной идентификации тел следы колотых и резаных ран.
Большая часть изображенных – гопники, шпана, трудные и неухоженные подростки из приютов, с городских окраин. «За такими мама не присмотрит». И даже те, кто явились под объектив из заведомо благополучных семей (интеллигентные родители привели), выглядят равными остальным. Божьими сиротами, подранками, жертвами общественного небрежения или, напротив, темперамента. Полигонами гормональных и эмоциональных взрывов, потенциальными насельниками пенитенциариев. Именно таких любили снимать некогда Динара Асанова с Валерием Приемыховым.
И Мохорев тоже любит снимать их, – не страшась никаких обвинений. Любые обвинения в его случае вполне наивны: юбилейная выставка показывает, что фотограф, хотя и предпочитает иметь дело с обнаженной подростковой натурой, вовсе не является ее заложником. Он использует ее как рабочий материал и при этом развивается: если двадцать лет назад, запечатлевая на пленку скорбных неумытых сирот, Мохорев извлекал из визуального социальный смысл и обращался скорее к гуманитарным и гражданским чувствам зрителей, то впоследствии он стал придавать гораздо большее значение собственно эстетике сюжета, активнее включать в изображения аксессуары и антураж. Но и прежде, и позднее в работах художника фиксировалось ясное понимание того, к какому результату он стремится и каким образом намерен достигнуть его. Даже самый пристрастный обвинитель-моралист признает: Евгений Мохорев ясно мыслит, отлично владеет профессией, энергично и умело решает формальные задачи, строит композицию, работает со светом, с техникой, с моделями.
Он знает, о чем снимает, и верен своей главной теме.
Эта тема – конфликт органического с неорганическим, человеческого естества и суровой к нему среды. Возможно, как раз чтобы визуально обозначить ее, Мохорев и выбрал для своих композиций квадратный формат, напоминающий о Казимире Малевиче. Однако от исходного образа он оставил лишь глубокий черный цвет и техническую канву по краю кадра, – в изначальную смысловую исчерпанность квадратов создателя супрематизма привнеся содержание и разнообразие, заполнив эти пространства сюжетами и персонажами. При этом, в отличие от многих художников, Евгений Мохорев изображает не конкретных людей с их историями, а существ имперсонифицированных, роевых, безымянных, для которых даже их простые имена – Дима, Люба, Витя, мальчик с Моховой – излишества. Именно таких при первом удобном случае принято закапывать в родную землю и называть неизвестными солдатами.

Евгений Голлербах

ВЕСЕЛАЯ БУХГАЛТЕРИЯ

2008-01-17T17:53:00.000+03:00

Олег Маслов. «Веселые друзья».

Галерея современного искусства «Anna Nova» (улица Жуковского, 28).

Ноябрь – декабрь 2007.

Живопись веселых толстых. Искусство крупноформатное, оптимистичное, но не без приятного подвоха и, можно сказать, с позитивной философией. Так можно определить новейшие картины Олега Маслова, выставленные сейчас в одной из ведущих частных галерей Петербурга. Эту живопись следовало бы назвать салонной, – если бы салон последних десятилетий не был так безнадежно скомпрометирован объединенными усилиями «лакирующих реалистов» и «респектабельных модернистов».

Олег Маслов продажным ремесленником никогда не был. К своим сорока двум льговский уроженец отучился в Пензенском художественном училище имени передвижника Константина Савицкого, в середине восьмидесятых – аккурат с наступлением Перестройки – начал выставляться в Москве и зарубежье как новатор, участник передовых творческих объединений «Новые дикие», «Новые художники», «Клуб друзей Маяковского», «Новая академия изящных искусств», выказал себя человеком с принципами, ищущим и развивающимся. Каждая его новая выставка была не эксплуатацией апробированного, а демонстрацией самых новых достижений.
Таков и проект «Веселые друзья», осуществленный Олегом Масловым в 2007 году (лишь одно из полотен было изготовлено чуть раньше, в 2006-м) и потому ставший теперь как бы творческим отчетом художника за истекший год.
На нескольких правильного интерьерного формата (попросту больших) картинах, исполненных в правильной технике (на холсте), изображены георгины сорта «Веселые ребята» на даче господина Маслова в бывшем немецком поселке Кронштадтская колония под Ораниенбаумом. Цветы здесь выглядят не обычными цветами, а настоящими цветами жизни: здоровые, крепкие, порой до овощеподобности, энергично и невпопад прущие из земли, на радость и удивление окружившим их диким травам и кущам. Общее впечатление волнующей природной кутерьмы не должно вводить в заблуждение, изображения выполнены явно не без помощи фотопроектора и не «на глазок»: вышло очень натурально, гиперреалистично, осмысленно. Почти с бухгалтерской точностью все здесь сбалансировано, композиционно выверено, в центре изображения обязательно помещено что-то властно организующее пространство – яркий цветок или сочный стебель с листиком. Всё не просто так, всё отражает авторский замысел. Растения, собственно, и есть главные герои этих картин: ни людей не заметно на веселом лоне, ни каких-нибудь передвижнических мишек, ни насекомых. Всё самодостаточно, залито ликующим естественным светом, просвечивает насквозь, радостно бликует, – совсем как у нынешних чемпионов антикварных торгов Айвазовского, Куинджи или Сомова. Цвета насыщенные, с очевидным преобладанием зеленого, но не без красного и желтого. Кое-где присутствует также синее и голубое: кусочек неба, едва обозначенная стена дачного бунгало или хозяйский джип.
Автомобиль – на одной из картин он занимает аж половину всего пространства, – конечно, не имеет к флоре прямого отношения и выглядит как бы посланцем из иной реальности, фантомом убиенного датского короля, чья актуальная миссия – напомнить о начинке зримого, указать на недолговечность окружающего праздника, сказать всю правду. Подкрепляют правоту джипа там и сям замаскированные художником приметы бренности материальной жизни: безвременно засохший бутон, срезанный цветочный стебель, потраченный безвестным вредителем лист, прикрытая клеенкой груда прошлогодней растительности. Вот она, печальная нотка в симфонии красок и радости: memento mori, деликатно подсказывает Олег Маслов зрителю (и, кто знает, может, и обладателю этих работ). Помни, чем кончится, и цени текущий момент.
В сущности, правильная идеология, годится не только для веселых толстых.

Евгений Голлербах, фото Марины Гуляевой

НУ ВОТ.

2008-01-17T17:44:00.000+03:00

Ну вот. Теперь посмотрим.
Для начала что-нибудь из старого. Но актуального.